11 Mart 2008 Salı
2- KİMDİR
1955 İzmit doğumlu.
Orta öğrenimini Kurtuluş Ortaokulu, Robert ve Yükseliş Liselerinde tamamladı.
Hacettepe Üniversitesi Sosyal ve İdari Bilimler Fakültesi Ekonomi Bölümü mezunu (1981).
Yüksek Lisansını Dokuz Eylül Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü’nde “Toplumsal Belgeci Fotoğraf ve Fikret Otyam Örneği” adlı teziyle tamamladı (1996).
Doktora çalışmasını yine aynı Enstitüde “Weimar Cumhuriyeti’nden Günümüze Fotoğraf Ajanslarının Fotojurnalizme Katkıları” adlı çalışma ile tamamladı (2000).
1992 yılından bu yana Anadolu Üniversitesi İletişim Bilimleri Fakültesi ve diğer fakülte ve yüksek okullarda “temel fotoğrafçılık”, “reklam fotoğrafçılığı”, “fotoğraf tarihi”, “belgesel fotoğrafçılık”, “fotoğraf proje uygulama” dersleri verdi.
Fotoğrafçılığa 1975 yılında Ankara Çankaya Halkevi’nde katıldığı bir kursla başladı. Çankaya Halkevi ve Halkevleri Genel Merkezi’nde fotoğraf dersleri verdi.
1977 yılında Ankara Fotoğraf Sanatçıları Derneği (AFSAD), 1995 yılında ise Eskişehir Fotoğraf Sanatı Derneği (EFSAD) kurucu üyeleri arasında yer aldı.
Bu derneklerde kurs hocalığı yaptı, atölye çalışmaları yürüttü, “Fotoğraf” dergisinin yazı işleri müdürlüğünü yaptı, bu dergide çok sayıda makalesi yayımlandı.
Devlet Fotoğraf Yarışması dahil olmak üzere çok sayıda fotoğraf yarışmasında jüri üyesi olarak yer aldı.
Çeşitli üniversitelerden iletişim ve güzel sanatlar fakültesi öğrencilerinin katıldığı “Anadolu Genç Fotoğrafçılar Buluşması” adlı etkinliğin ilkini 1996, ikincisini 1997 yılında düzenledi.
Eskişehir Valiliğince yayımlanan “Eskişehir” kitabının fotoğraflanmasında yer aldı.
Öğrencileri ile birlikte 2000 yılı Haziran ayında “Hasankeyf” belgeselini gerçekleştirdi; yanı sıra bir video belgeselinin de yapım sorumluluğunu üstlendi.
1998 ve 1999 yıllarında Anadolu Üniversitesi Edebiyat Fakültesi tarafından gerçekleştirilen “Rize Köprüleri” adlı sanat tarihi projesini fotoğrafladı.
Fotoğraf Vakfı’nda “Belgesel Fotoğraf” konulu iki ay süren bir atölye çalışması gerçekleştirdi (2003) ve bu konuda bir seminer verdi (2004) .
“Yirmi Sekiz Portre” isimli sergisini Aralık 2004’te, İstanbul’da Fotoğraf Vakfı’nda,
“Zeytinlik 2004” isimli sergisini de Eskişehir ION Sanat Galerisi’nde açtı.
Son olarak Fikret Otyam üzerine bir belgesel film çalışması yapıyordu.
Orta öğrenimini Kurtuluş Ortaokulu, Robert ve Yükseliş Liselerinde tamamladı.
Hacettepe Üniversitesi Sosyal ve İdari Bilimler Fakültesi Ekonomi Bölümü mezunu (1981).
Yüksek Lisansını Dokuz Eylül Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü’nde “Toplumsal Belgeci Fotoğraf ve Fikret Otyam Örneği” adlı teziyle tamamladı (1996).
Doktora çalışmasını yine aynı Enstitüde “Weimar Cumhuriyeti’nden Günümüze Fotoğraf Ajanslarının Fotojurnalizme Katkıları” adlı çalışma ile tamamladı (2000).
1992 yılından bu yana Anadolu Üniversitesi İletişim Bilimleri Fakültesi ve diğer fakülte ve yüksek okullarda “temel fotoğrafçılık”, “reklam fotoğrafçılığı”, “fotoğraf tarihi”, “belgesel fotoğrafçılık”, “fotoğraf proje uygulama” dersleri verdi.
Fotoğrafçılığa 1975 yılında Ankara Çankaya Halkevi’nde katıldığı bir kursla başladı. Çankaya Halkevi ve Halkevleri Genel Merkezi’nde fotoğraf dersleri verdi.
1977 yılında Ankara Fotoğraf Sanatçıları Derneği (AFSAD), 1995 yılında ise Eskişehir Fotoğraf Sanatı Derneği (EFSAD) kurucu üyeleri arasında yer aldı.
Bu derneklerde kurs hocalığı yaptı, atölye çalışmaları yürüttü, “Fotoğraf” dergisinin yazı işleri müdürlüğünü yaptı, bu dergide çok sayıda makalesi yayımlandı.
Devlet Fotoğraf Yarışması dahil olmak üzere çok sayıda fotoğraf yarışmasında jüri üyesi olarak yer aldı.
Çeşitli üniversitelerden iletişim ve güzel sanatlar fakültesi öğrencilerinin katıldığı “Anadolu Genç Fotoğrafçılar Buluşması” adlı etkinliğin ilkini 1996, ikincisini 1997 yılında düzenledi.
Eskişehir Valiliğince yayımlanan “Eskişehir” kitabının fotoğraflanmasında yer aldı.
Öğrencileri ile birlikte 2000 yılı Haziran ayında “Hasankeyf” belgeselini gerçekleştirdi; yanı sıra bir video belgeselinin de yapım sorumluluğunu üstlendi.
1998 ve 1999 yıllarında Anadolu Üniversitesi Edebiyat Fakültesi tarafından gerçekleştirilen “Rize Köprüleri” adlı sanat tarihi projesini fotoğrafladı.
Fotoğraf Vakfı’nda “Belgesel Fotoğraf” konulu iki ay süren bir atölye çalışması gerçekleştirdi (2003) ve bu konuda bir seminer verdi (2004) .
“Yirmi Sekiz Portre” isimli sergisini Aralık 2004’te, İstanbul’da Fotoğraf Vakfı’nda,
“Zeytinlik 2004” isimli sergisini de Eskişehir ION Sanat Galerisi’nde açtı.
Son olarak Fikret Otyam üzerine bir belgesel film çalışması yapıyordu.
3- KİŞİSEL SERGİLERİ
1. “28 Portre”, Fotoğraf Vakfı Galerisi, 20 Kasım-30 Aralık 2004, İstanbul.
2. “Zeytinlik, Eylül 2004”, İON Sanat Evi, 15-30 Aralık 2004, Eskişehir.
2. “Zeytinlik, Eylül 2004”, İON Sanat Evi, 15-30 Aralık 2004, Eskişehir.
4- KARMA SERGİLERİ
1. Yaşamak 1: Muradiye’den, Fransız Kültür Merkezi, Ankara, 1977, (Özcan Yurdalan ile birlikte).
2. Yaşamak 2: Selam Yaratana, Sakarya Caddesi, Çadır, Ankara, Ekim 1978, ( Özcan Yurdalan, Sevim Cengizkan, Kemal Cengizkan ile birlikte).
3. Türkiye’de Kadın, Ankara Alman Kültür Merkezi, Ekim 1979.
4. Odunpazarı’nda 24 Saat, Haziran 1996.
5. Bulutların Altında, Uygarlığın Ortasında, Eskişehir Devlet Güzel Sanatlar Galerisi, Ekim 1996.
6. Anamur’a Merhaba, Anadolu Üniversitesi Kütüphane ve Dokümantasyon Merkezi Sergi Salonu, 2-16 Nisan 1997, (Aydın Kırmızı, Melih. Z. Arıcan ile birlikte).
7. Yaşayan Hasankeyf, Anadolu Üniversitesi Kütüphane ve Dokümantasyon Merkezi Sergi Salonu, Mayıs 2001.
2. Yaşamak 2: Selam Yaratana, Sakarya Caddesi, Çadır, Ankara, Ekim 1978, ( Özcan Yurdalan, Sevim Cengizkan, Kemal Cengizkan ile birlikte).
3. Türkiye’de Kadın, Ankara Alman Kültür Merkezi, Ekim 1979.
4. Odunpazarı’nda 24 Saat, Haziran 1996.
5. Bulutların Altında, Uygarlığın Ortasında, Eskişehir Devlet Güzel Sanatlar Galerisi, Ekim 1996.
6. Anamur’a Merhaba, Anadolu Üniversitesi Kütüphane ve Dokümantasyon Merkezi Sergi Salonu, 2-16 Nisan 1997, (Aydın Kırmızı, Melih. Z. Arıcan ile birlikte).
7. Yaşayan Hasankeyf, Anadolu Üniversitesi Kütüphane ve Dokümantasyon Merkezi Sergi Salonu, Mayıs 2001.
8- MÜZE VE KOLEKSİYONDAKİ YAPITLARI
Varsa, müze ve koleksiyonlardaki yapıtları hakkında bilgiler eklenecek.
9- DİĞER ETKİNLİKLERİ
Küratörlük.
Otyam’ın Objektifinden, Fotoğraf Sergisi, Eskişehir Güzel Sanatlar Galerisi, Mart 1997
Otyam’ın Objektifinden, Fotoğraf Sergisi, Eskişehir Güzel Sanatlar Galerisi, Mart 1997
10- FOTOĞRAF HAKKINDAKİ DÜŞÜNCELERİ
Fotoğraf ve fotoğraf sanatı hakkında söyledikleri, yazdıkları eklenecek.
12- YAZILARI
Bu değerli çalışmalar, MERTER ORAL'ın "Weimar Cumhuriyeti`nden günümüze fotoğraf ajanslarının fotojurnalizme katkıları" başlıklı doktora tezinde yer almaktadır.
MAGNUM PHOTOS
"Fotoğrafçılıktaki araç fotoğraf makinesi değil, fotoğrafçıdır," Eve Arnold1
Yard. Doç. Dr. MERTER ORAL Anadolu Ünv. İletişim Bilimleri Fakültesi
Magnum ajansı, 1947 yılında Robert Capa, Henri Cartier-Bresson, George Rodger, David Seymour ile bir Life fotoğrafçısı olan William Vandivert, Rita Vandivert ile Maria Eisner tarafından kurulmuştur. Kurucuların her biri kuruluş bütçesi için 400'er dolar sağlamışlardı.2 Diğer fotoğraf ajanslarından önemli farklılığı, ticari bir yapı olmakla birlikte bir kooperatif niteliğinde olması ve kooperatif ortaklarının ajansın işleyişinde eşit haklara sahip olmalarıydı. (Yandaki fotoğraf: Capa ve Rodger 1947)Magnum, uluslararası alanda serbest çalışan fotoğrafçıları bir araya getiren kooperatif nitelikte ilk ajanstır. Kuruluşundan bu yana 50 yılı aşkın bir süre geçmiş olmasına karşın, hala dünyanın en saygın ajanslarından biri olarak değerlendirilen ve tarihi boyunca efsanevi fotoğrafçıları bir araya getiren Magnum, elitist yapısını bugün de korumaktadır. İkinci Dünya Savaşı sonrası TV-öncesi dünyasının görüntü açlığını kapatmaya yönelik olarak kurulan Magnum, kuruluş biçimi, kurucularının kimlikleri ve dünya olaylarına tanıklıktaki ustalıkları ve daha sonra ajansa katılan fotoğrafçıların da katkılarıyla bugün de özel konumunu korumaktadır.
MAGNUM'U HAZIRLAYICI KOŞULLAR
İkinci Dünya Savaşı'nın sürdüğü 1939-45 yılları arasında çoğu fotoğrafçılar savaşta yer aldılar. Savaştan çıkan Avrupa ve Amerika bir haber açlığı içindeydi. Öyle ki, uzak yörelere ilişkin foto röportajlar neredeyse daha çekilmeden satılabiliyordu.3Fotoğraflara olan ve giderek artan talep tüm dünyada çok sayıda basına yönelik fotoğraf ajansının kurulmasına yol açtı.4 Bu ajanslar ya fotoğrafçıları kiralıyor, ya da serbest fotoğrafçılarla anlaşma imzalıyorlardı. Çoğu ajans yüzde 50, hatta bazen daha yüksek komisyon alıyordu. Tüm maddi riskleri üstlenen fotoğrafçının, fotoğraflarının satışını kontrol etme olanakları yoktu. Giselle Freund'a göre Magnum'un temel kuruluş amacı bu özellik idi.5Robert Capa'nın(yanda) Magnum'un kurulması fikrini ilk kez 1938 yazında çekim için gittiği Çin'de bulunduğu sırada geliştirdiği belirtilir. O günlerde Paris'te bulunan Capa'nın eski patronu Simone Guttmann, aralarında Life dergisi, Pix fotoğraf ajansı ve haftalık Clartes dergisinin de içinde bulunduğu bir düzenleme ile Capa'yı Çin'e gönderirler. Capa, Hagchow kentinden eski bir Macar arkadaşına yazdığı bir mektupta, mevcut durumuna, Guttmann'ın Capa'nın becerisi, yolculukları ve en nihayet yaşamı ve sahip olduklarına ilişkin tavırlarına artık dayanamadığını belirtir. Artık patronların ve gazete kartellerinin tiranlığının yıkılıp, bir kooperatif ajans kurma zamanı gelmiştir.6Tümünün ücretli olmalarına karşın, savaş sırasında fotoğraflarının kullanımı konusunda basın patronlarına kafa tutabilen tümü ünlü Magnum kurucuları, neden kendilerine idari sıkıntılar da getirecek olan bir fotoğraf kooperatifi kurma yoluna gitmişlerdir? Romeo Martinez'e göre bunun nedeni Capa'nın "eğer kendi negatiflerine sahip değilse, fotojurnalist hiçbir şeydir" şeklindeki ve fotojurnalizm tarihinde en akıllı fikirlerden biri olduğunu ispatlayacak yaklaşımıdır.7 Tüm üyelerinin hareket özgürlüğünün sağlanması ve negatifleri üzerindeki haklarının garanti altına alınması için kooperatif yapılanma en iyi çözümdü. Böylece fotoğrafçılar özgürce çalışma olanağı bulacaklardı.Robert Capa'nın Çin'deki hayali, 1947 Nisan'ında New York'taki Modern Sanatlar Müzesi'nin (MOMA) lokantasında toplanan George Rodger (yanda) dışındaki kurucu üyeler Robert Capa, Henri Cartier-Bresson, David Seymour, William ve Rita Vandivert ile Maria Eisner tarafından gerçekleştirilecekti. 22 Mayıs'ta ticari lisansını alan ajans çalışmaya hazırdı. Neden Magnum adının seçildiğine gelince: Çünkü bu asil Roma adı şampanyayı akla getiriyordu. Ajansın ilerideki başarıları, şehvet dolu şişeden çıkacak patlama sesleriyle kutlanacaktı.8İlginç bir rastlantı olarak Magnum'un kurulduğu lokantayı barındıran müze, bir yıl önce kooperatifin kurucularından Henri Cartier-Bresson'un bir sergisine ev sahipliği yapmıştı. Cartier-Bresson'un savaş sırasında öldüğünü düşünen müze, onun ardından bir 'posthumous' sergi hazırlığına girişmiş, Cartier-Bresson ise ABD'ye gelerek sergi hazırlıklarına yardımcı olmuştu. 'Posthumous' olmaktan kurtulan serginin katalogu yine MOMA tarafından 'The Photographs of Henri Cartier-Bresson' adıyla 1947 yılında yayınlandı.İkinci Dünya Savaşı sonrasında ortaya çıkan haber ve görüntü açlığını doldurmak ve üyelerinin haklarını korumak üzere ticari/idealist bir anlayışla kurulan Magnum'un, savaşta fotojurnalizme ara vermek zorunda kaldığı için David Seymour (yanda) dışındaki tüm kurucuları, tanınmış, fotojurnalizmde kendilerini kabul ettirmiş fotoğrafçılardı, Magnum'un kurulması sonrası bu fotoğrafçılar dünyayı bir nevi kendi aralarında paylaştılar. Henri Cartier-Bresson Asya'yı, George Rodger Afrika ve Orta Doğu'yu, David Seymour Avrupa'yı, William Vandivert ABD'yi çalışma alanları olarak belirlerken, diğer iki kurucu üye Rita Vandivert ve Maria Eisner, New York ve Paris'teki büroların sorumluluğunu üstlendiler. Kurucu üyelerden Magnum'un Paris büro sorumluluğunu (kendi evindeki bürosunda) üstlenen Maria Eisner, İkinci Dünya Savaşı öncesi Paris'te Alliance Photo adlı bir fotoğraf ajansını yürütüyordu.9İlk Dünya Savaşı sonrası Weimar Cumhuriyetinde ortaya çıkan yeni fotojurnalist kadrosu gibi Magnum kurucuları da faklı kültürlerden gelen bir yapıyı sergilemektedir; Macar (Robert Capa), Polonyalı (David Seymour/Chim), Fransız (Henri Cartier-Bresson), Alman (Maria Eisner), İngiliz (George Rodger) ve İki Amerika'lı (William ve Rita Vandivert).Magnum'u kuran farklı kültürlerden gelen bu insanlar, kendi negatiflerinin kullanım haklarına sahip olacakları bir kurum oluşturmanın yanı sıra, özgürce çalışabilecekleri bir ortam da yaratmış oldular.
MAGNUM FOTOĞRAFÇISININ KİMLİĞİ
Magnum, bir kooperatif olmakla birlikte, üyelik koşullarının oldukça zorlaştırıldığı bir yapı sergiler. Magnum'da üç çeşit üyelik söz konusudur. Bunlar sırasıyla, aday üyelik, yetkisiz (associate) üyelik ve asli ya da başka bir deyişle tam üyeliktir.10
Her yıl Haziran ayının son haftasında New York, Paris veya Londra'da toplanan Magnum üyeleri, yıllık toplantılarının bir gününü yapılan üyelik başvurularını değerlendirmekle geçirirler. Portfolyoların değerlendirilmesi sonucu yapılan oylamada başarılı bulunan fotoğrafçılar "aday üye" statüsü kazanırlar. Aday ve ajans arasında bağlayıcı bir yükümlülüğün bulunmadığı bu statü, tarafların birbirlerini tanımasını amaçlar. 1998 yılına gelinceye kadar olan son beş yıllık sürede, yıl başına en çok iki fotoğrafçı bu statüye ulaşabilmiş, söz konusu dönemde hiçbir aday üyenin kabul edilmediği yıllar da olmuştur. İki yıl süren aday üyelik sonucunda fotoğrafçıdan yeni bir portfolyo sunması beklenir ve başarılı bulunduğu takdirde bu kez yetkisiz üyelik dönemi başlar. Bu üyeliğin başlaması ile taraflar arasında bağlayıcı hükümler işlemeye başlar; fotoğrafçı ajansın tüm kurallarına uymakla yükümlüdür, bununla birlikte ajansın tüm olanaklarından da yararlanmaya başlar. Yetkisiz üyenin tam üyeden tek farkı oy kullanma hakkına sahip olmaması ve ajans başkanlığına seçilme hakkının bulunmayışıdır. Bu üyelik statüsünde de iki yılı tamamlayan fotoğrafçı, bu kez yeni bir portfolyo sunarak tam üyelik için başvurabilir. Yine genel kurulca yapılan seçim sonucu tam üyelik statüsü kazanan bir fotoğrafçı, kendi isteğiyle ayrılmadığı takdirde, ömür boyu tam üyelik statüsüne sahip olabilir.
Yukarıda sayılan üyelik statülerinin yanı sıra, bir başka üyelik türü de "katkıda bulunan üyelik" diye adlandırılan özel bir üyelik biçimidir. Daha önce tam üyelik statüsü kazanmış bir çok fotoğrafçının yanı sıra, Magnum'a hiç üye olmamış bir çok fotoğrafçı, bu üyelik statüsünden yararlanarak fotoğraflarının Magnum aracılığıyla pazarlanmasmı sağlamışlardır. Bu üyelik statüsü ile çalışan fotoğrafçılar arasında geçen yüzyılın pek çok tanınmış fotoğrafçısı da yer almışlardır. Katkıda bulunan üyelik statüsü "Magnum'un yakın dostu olan bağımsız fotoğrafçılara verilmekte" olup; bu fotoğrafçılar, "birtakım müşterilerle kendileri doğrudan ilişki kursalar bile Magnum'u yetkili ajansları olarak atamış kişilerdir." Magnum ajansına ilk olarak katkıda bulunan üye statüsüyle katılan fotoğrafçılar arasında Ansel Adams (yanda), Philippe Halsman, Dorothea Lange, Russell Lee, Herbert List ve Wayne Miller bulunmaktadır.11
Böylesine zorlu bir üyelik yapısı sergileyen Magnum, daha kuruluşundan başlayarak, fotojurnalizmde yeni standartların oluşması doğrultusunda çabalar harcamıştır. Kurucuların başlattığı ve günümüzde de yaşatılmaya çalışılan bu standartlar şöyle sıralanabilir; yaratıcılık, adama, çağına tanıklık, hümanizma ve idealizm, macera ruhu ve perfeksiyonizm. Bu özelliklere bir de bağımsız çalışma ruhu eklenebilir. Kuruculardan sonra Magnum'un ilk üyesi olan Werner Bischof (yanda), Magnum'a katılması için aldığı teklif sonrası nişanlısına yazdığı bir mektupta şöyle diyordu :
"Büyük bir karar aşamasındayım, elimde Magnum'un sözleşmesi var. Bu, kooperatif şeklinde, dünyadaki en iyi fotoğrafçılarının -Capa, Cartier-Bresson, Chim ve Rodger-kurduğu bir ajans. Benim için önemli olan hepsinin de anlayışlı ve sosyalist eğilimli olması. İkisi İspanyol İç Savaşı'ndaydı. Onlar özgür insanlardır, bir dergiye kendilerini bağlayamayacak kadar çok bağımsızdırlar."12
1. YARATICILIK
Magnum fotoğrafçısının temel niteliklerinden biri yaratıcılıktır. Henüz Magnum'un kurulmasının düşlerde bile olmadığı 1930'ların ilk yıllarından başlayarak Magnum fotoğrafçısının kimliğinde yaratıcılık en önde gelen unsurlardan biridir.
Kendisi de fotoğrafçı, küratör, yayıncı ve "International Center of Photography" (ICP)'nin kurucusu olarak çağımız fotoğrafına önemli katkılarda bulunan kardeşi Cornell Capa'nın ifadesiyle, "Dilinin, ülkesinin sınırları dışında pek de faydalı olmadığı küçük bir ülkede, Macaristan'da doğan"13 Robert Capa, gerçek adıyla Andre Friedman, solcu görüşleri nedeniyle ülkesinden ayrılıp, 1931 yılında Berlin'e gelerek, gazetecilik tahsil etmek üzere Deutsche Hoschule für Politik'e yazılır. Ancak ailesinin ekonomik depresyon nedeniyle kötüleşen maddi durumu nedeniyle 1932 yılında Simon Guttmann'ın sahip olduğu Dephot fotoğraf ajansında karanlık oda asistanı olarak çalışmaya başlar. Friedman'ın yeteneklerini kısa sürede keşfeden Simon Guttmann, onu birtakım önemsiz yerel olayları fotoğraflaması için göndermeye başlar. Friedman'ın ilk ciddi işi Danimarkalı öğrencilere bir konferans vermek üzere Kopenhag'a gelen Leon Trotsky'nin fotoğraflanmasıdır.14Trotsky'nin fotoğraflarını gizlice çeken Friedman, ilk ciddi işinden yaratıcı yeteneğini kullanarak başarıyla sıyrılır. 1933 yılında Berlin'i terk etmek zorunda kalır, Viyana ve Budapeşte'den sonra Paris'e gelir. Simone Guttmann ve Friedman birlikteliği burada da devam eder; Capa, birkaç fotojurnalistik çalışma için İspanya'ya gider.
Friedman'nın yaratıcı kişiliğinin en ilginç yansımalarından birini simülatif Robert Capa'yı yaratmasında görüyoruz. Bir Alman göçmeni olan arkadaşı Gerda Taro ile birlikte çalışan Friedman'ın çektiği fotoğraflar, sözde Robert Capa adlı başarılı Amerikalı fotoğrafçı adına iyi fiyatlarla satılmaktadır. Friedman'ın neden bu takma adı seçtiği pek bilinmemektedir. Biyografisini yazan Richard Whelan'a göre15 Capa'nın kaynağı kılıç anlamına gelen Macarca sözcük olabileceği gibi, gizlenmek anlamına gelen İspanyolca "cape" sözcüğü de olabilir. Belki de onun en sevdiği yönetmen olan Frank Capra'nın biraz değiştirilmiş bir biçimidir. Kaynağı ne olursa olsun Robert Capa her dilde rahatlıkla telaffuz edilebilen mükemmel bir takma addır. Friedman, Taro, Capa triosu kısa sürede fark edilir, ancak Andre Friedman da adını Robert Capa olarak değiştirecektir. (Yandaki fotoğraf: Capa ile Taro)
Magnum fotoğrafçıları, kooperatif yapılanmanın sağladığı özgür çalışma ortamından yararlanarak, bugün de el değmemiş konulan işlemekte, sadece savaş, açlık, katliamlar gibi insanlık dramlarını değil, çoğu zaman sıradan insanların konu edindiği gündelik sorunları duyarlılıkla ele alarak işlemektedirler. Yoğun bir rekabetin yaşandığı günümüz fotojurnalizm ortamında ayakta kalabilmek, saygınlığı sürekli kılabilmek ancak Magnum fotoğrafçısının yaratıcı zekası ile el değmemiş konulara el atabilmesiyle olasıdır. Üyelerinin haklarını koruyacak bir ajansın kurulma kararı da Magnum kurucularının ne denli yaratıcı kişilikler olduğunun bir göstergesi olarak kabul edilebilir.
2. ADAMA
Magnum fotoğrafçılarının başarılarının altında yatan nedenlerden biri de kendilerini, işlerine, daha güzel, yaşanabilir bir dünyanın belgelenmesine ve yeni kuşakların eğitimine adamalarıdır. Bu olgu, Henri Cartier-Bresson'un 1948, 1949 ve 1950 yıllarını, Hindistan, Burma, Pakistan, Çin (yandaki fotoğraf) ve Endonezya'da geçirdiği üç yılda gerçekleştirdiği ölümsüz foto röportajlarının yanı sıra, üç ve altı aylık sürelerle kaldığı Çin (1958-59), Meksika (1960), Hindistan ve Japonya (1965) foto röportajlarında da görülmektedir. Çağdaş bir misyoner olarak Asya kıtasında aylarca kalan Cartier-Bresson gibi George Rodger da, 1948-49 yılları arasında Afrika'yı bir uçtan diğer bir uca karayoluyla geçti. 1954-55 yıllarında Orta Doğu'da foto röportajlar yaptı; bu arada Doğu Afrika'ya iki ziyaret daha gerçekleştirdi, 1958 yılında Doğu Afrika'ya yaptığı ve 6 ay süren seyahatinde çeşitli resimli dergiler için kabile ve doğal yaşamı görüntüledi.16 Rodger'ın Afrika'da uzun soluklu bir çalışmanın, bir adanmanın ürünleri olan fotoğrafları, milyonlarca insanın yaşamını yitirdiği global bir yıkım sonrası batı uygarlığına duyulan kuşku sonucu, insanların batı uygarlığının nimetlerinden yoksun, ancak barış içinde yaşadıkları gururlu bir yaşama olan özlemini aktarmaktadır. Kendisini bir anti-militarist olarak tanımlayıp işsiz bir fotoğrafçı olmayı yeğlemesine karşın, yaşadığı dönemde neredeyse tüm savaşları görüntüleyerek çağına tanıklık eden ve ne yazık ki yaşamını da inanmadığı bir savaşta yitiren Robert Capa kendini mesleğine adamanın 20. yüzyıldaki idollerinden biridir. Yunan asıllı Amerikalı fotoğrafçı Constantine Manos belki de kendi köklerini aradığı Yunanistan'da, 1961-64 yılları arasında çektiği fotoğrafları "A Greek Portfolio" adlı kitapta topladı. Kırsal kesim insanını gündelik yaşam içinde, dinsel ve toplumsal ritüelleri de kapsayacak şekilde aktaran bu fotoğraflar, ancak uzun soluklu, adanmış bir çabanın ürünleri olabilirdi.Magnum'a halen üye olan 60 fotoğrafçının ürünlerine bakıldığında, tümünde kendini mesleğine ve insanlık sorunlarını belgelemeye, aktarmaya adamanın örnekleri görülmektedir.
3. ÇAĞINA TANIKLIK
Fotojurnalizm her şeyden önce çağa, çağın olaylarına, insanlarına eğilmek, onları ışık aracılığıyla sonsuza dek kaydederek bir tür tanıklık yapmaktır. Magnum ajansı kurulduğu 1947 yılından bu yana, savaşları, etnik dalgalanmaları, Çin'deki uzun yürüyüşü, katliamları, soğuk savaşı, Berlin Duvarının yıkılışını fotoğraflarla belgelemiştir. Kurucu üyelerinin katkıları nedeniyle Magnum arşivi, İkinci Dünya Savaşı'nın başlangıç yıllarına değin uzanmaktadır. Magnum üyelerinin çağlarına olan tanıklıklarının izlerini, aradan geçen 50 yılı aşkın bir süreye rağmen halen izleyebilmekteyiz. Magnum kurucularından Robert Capa'nın, 1936-39 yılları arasında devam eden İspanyol İç Savaşı sırasında çektiği fotoğrafları, yine aynı ülkede Madrid kentinde 1999 Mart ve Nisan aylarında sergilenmiştir.17 Magnum ajansının arşivinde yer alan yaklaşık bir milyon fotoğraf, insanlık tarihinde ilk kez tamamı fotoğraflarla belgelenen ilk yüzyıl olan 20. yüzyılın büyük bir bölümüne tanıklık etmektedir. Magnum ve üyelerinin yayımladığı kitaplar ve açtıkları sergiler, Magnum'un görsel tanıklığını dünya insanlarıyla paylaşmaktadır. Magnum'un fotojurnalistik pratikleri 1990'lı yılların başında sinema alanına da taşınarak, aynı duyarlılık ve anlayış bu kez başka bir mecrada dünyaya tanıklığını sürdürmektedir.
4. HÜMANİZMA, TOPLUMSAL ELEŞTİRİ VE İDEALİZM
Magnum kurucularının tümü demokrat bir dünya görüşüne sahiptiler. Robert Capa solcu görüşleri nedeniyle Macaristan'dan ayrılmak zorunda kalmıştı. Budapeşte ve Berlin'de bulunduğu dönemlerde hiçbir zaman üyesi olmamakla birlikte çeşitli komünist gruplarla ilişkisi oldu.18 Çağının sorunlarına tanıklık ederek bu sorunları yansıtma, savaş karşıtlığı, insan sevgisi, kısaca hümanizma, kuruluşundan başlayarak Magnum fotoğrafçılarının en temel özelliklerinden biri olmuştur. Savaş karşıtlığı Magnum kurucularından Robert Capa'nın "ben işsiz bir savaş foto muhabiri olmak isterdim." sözlerinde somutlaşacaktır. Fotoğrafa hümanist bakış açısının geçen yüzyıldaki temel taşlarından -ve de soğuk savaş döneminin en önemli evrensel fotoğraf etkinliklerinden- biri olan "İnsan Ailesi" sergisindeki her on fotoğraftan biri Magnum fotoğrafçılarına aitti.19 Ancak hemen şunu da belirtmek gerekir ki, ajansın varlığının devamı konusundaki tecimsel kaygılar, bazı durumlarda hümanist anlayışın yok sayılmasa bile geri plana itilmesine, bazı önemli fotojurnalistik çalışmaların ajans tarafından dışlanmasına yol açabilecektir. Örnek olarak Cezayir Savaşı sırasında Kryn Taconis'in çektiği fotoğraflar verilebilir. Paris bürolarının kapatılması kaygısıyla Magnum, bu fotoğrafların kendi kanalları aracılığıyla dağıtımını red etmiştir.20 Kurucularının tümü demokrat bir dünya görüşüne sahip Magnum ajansı sonuçta kapitalist girişim ruhunun bir yansımasıdır ve oyunu kuralına göre oynamak zorundadır. Kendisi de 1947-1954 yılları arasında bu ajansın bir üyesi olan Giselle Freund, Magnum üyelerinin fotoğrafa bakış açısını şöyle değerlendirir: "Magnum Ajansının fotoğrafçıları için fotoğrafçılık salt bir para kazanma biçimi değil, çağdaş sorunlara ilişkin duygu ve düşüncelerini aktarmanın bir aracıdır. Capa, örneğin, Magnum'un dünya ölçeğinde yoğun bir çabanın sonucu olarak gerçekleştirdiği "Dünya Gençliği" adlı önemli bir foto röportajın yayınına izin vermemiştir. Daha önce fikri benimseyen yayıncı işin ruhuna aykırı değişiklikler önermiştir. Kitap, nihayet altı ay sonra, orijinal fikri değiştirmeden basmayı kabul eden başka bir yayıncı, Holiday, tarafından yayınlanmıştır."21 Savaştan nefret eden Robert Capa, geçtiğimiz yüzyılın en büyük savaş foto muhabiri olarak tanınacak ve ne yazık ki yaşamını bir savaşta yitirecektir. Ancak kendisi de bir fotoğrafçı olan kardeşi Cornell Capa, Robert Capa'nın bir 'savaş foto muhabiri değil, “barış” foto muhabiri olduğunu ve "O”nun savaşı değil, ondan etkilenen sıradan insanları konu edindiğini" belirtir.22 Robert Capa'nın ABD'deki mezar taşında Hebrew alfabesiyle yazılmış bir sözcük dikkat çeker: "Shalom", "Barış seninle olsun."23 Fotojurnalizme 1973 yılında başlayan ve özellikle Üçüncü Dünya'ya yönelik çalışmalarıyla 1980'li yılların önde gelen fotoğrafçılarından biri olarak kendini kabul ettiren Sebastiao Salgado (yanda), bir Magnum üyesi olarak çağına tanık olmakla kalmamış, toplumsal eleştiri ve idealizmde somutlanan hümanist anlayışın bayraktarlarından biri olmuştur. Vicki Voldberg bu durumu şöyle ifade eder: "Sebastiao Salgado, çeşitli dönemlerde, Üçüncü Dünya'nın gönüllü temsilcisi olarak, daha zengin ülkelerdeki insanların ilk bakışta onlara uzak gelen sorunlara duyarsız kalamayacaklarını umarak, kendi kaderleri üzerinde söyleyecek az şeyleri olan insanların acı ve sabrını konu edinmiştir. Ele aldığı konular çok çeşitlidir: Sahra'daki açlıktan, Latin Amerika'daki yaşam ve ölümün yakın birlikteliğine ve kol emeğinin tehdit altındaki küresel yok oluşuna değin konuları içerir."24
5. TELİF HAKLARI VE MESLEK İLKELERİ
Magnum'un temel kuruluş nedenlerinden biri üyelerinin kendi çektikleri fotoğrafların negatiflerini kullanma hakkına sahip olmalarıydı. Bu bir anlamda telif haklarının korunması anlamına gelmektedir. Daha önceki uygulama fotoğrafçıların çektikleri negatiflerin çalıştıkları ajansta kalmasıydı. Gerçi bu fotoğraflar satıldıkça, fotoğrafçı satış gelirinden belli bir pay alıyordu, ancak sonuçta negatifin mülkiyeti ajansta kalıyordu. Kısmen Magnum örneğinden yola çıkılarak ve bazı ulusal birliklerin çabasıyla bu durum bazı ülkelerde artık standart uygulama haline gelmiştir. Magnum fotoğrafçıları telif haklarının yanı sıra, başka mesleki uygulamalarda da öncülük yapmışlardır. Örneğin, fotoğraflarının, yayın politikalarını tasvip etmedikleri yayında kullanılmasına karşı çıkmışlardır.25 Magnum fotoğrafçıları ayrıca foto röportajlarında kullanılan fotoğrafların kendi bağlamlarından çıkarılarak farklı yazılarla yayınlanmasına da karşı çıkmışlardır. 1954 yılında Henri Cartier-Bresson'un Çin'de gerçekleştirdiği bir foto röportaja eşlik eden ve altı Avrupa ülkesindeki müşterilere gönderilen bir mektupta "foto röportajlarla verilen metin ve alt yazıların gerçek anlam ve ruhunu farklılaştıracak değişikliklere izin verilmeyeceği" belirtiliyor ve her fotoğrafın arkasında da "fotoğrafın ancak ona eşlik eden altyazı veya metinle kullanılabileceği" ibaresi yer alıyordu. Benzeri bir anlayış, Robert Capa'nın Sovyetler Birliği foto röportajı için de geçerliydi; yayıncılardan fotoğraflara eşlik eden altyazılara saygı duymaları bekleniyordu. Bu gibi yaklaşımlar, Magnum ajansının saygınlığını arttıran ve ticari bir ajans olmanın ötesine götüren uygulamalardır.26
6. MACERA RUHU VE CESARET
Robert Capa "eğer fotoğraflarınız yeterince iyi değilse, konularınıza yeterince yakın değilsiniz" diyordu. "Vurularak düşen loyalist asker" fotoğrafıyla ölümsüzleşen, İspanyol İç Savaşı'ndan başlayarak, Çin'deki Japon istilasını, İkinci Dünya Savaşını, Normandiya çıkartmasını ve son olarak (1954) Vietnam'ı fotoğraflayan Capa, konularına yeterince yakın olmanın bedelini bir mayına basarak ödeyecekti. Capa'nın bu tanınmış ifadesi aslında sadece fizik yakınlığı değil, aynı zamanda konularıyla bütünleşmesi, kimi zamana da onlarla aynı görüş ve duyguları paylaşması anlamında algılanmalıdır. Polonya asıllı David Szymin -sonradan soyadını Seymour olarak değiştirecek ve gerçek soyadının Fransızca telaffuz ediliş biçimi olan "Chim" kısa adıyla tanınacaktı- Sorbonne'da kimya ve fizik tahsil etmek üzere Paris'e geldi. Ancak Polonya ekonomisindeki sıkıntılar nedeniyle çalışmak zorunda kalan Seymour (yanda),bir aile dostları olan "Rap" fotoğraf ajansının sahibi David Rappaport'un önerisi doğrultusunda, onun sağladığı fotoğraf makinesi ile Paris'i fotoğraflamaya başladı. İspanyol İç Savaşı'na da katılan Chim, Robert Capa'nın ölümünden iki yıl sonra Süveyş Kanalı’nda bir Mısır makineli tüfeğinin kurşunlarıyla yaşamını yitirecekti. Magnum fotoğrafçısı için savaş fotoğrafları çekmek, adrenalin arttırıcı, salt heyecan verici bir etkinlik olmaktan ziyade, çok özel koşulları yaşayan insanların yaşamlarının belgelenmesine yöneliktir. Son yıllarda Avrupa'daki hemen tüm sıcak yörelerde fotoğraflar çeken Magnum Associate fotoğrafçısı Paul Lowe, savaş fotoğrafçılığı üzerine şunları söyler: "Neden savaşı fotoğraflıyorsun? Bana sürekli sorulur: Neden oraya gidiyorsun, yaşamını riske atmak istemene yol açan nedir, sen bir tür adrenalin tiryakisi değil misin? Ancak ben kendimi bir savaş fotoğrafçısı olarak nitelendirmiyorum; daha çok uç durumların, olağanüstü koşullarda yaşayan sıradan insanların fotoğrafçısı olarak değerlendiriyorum. Bir grup Saraybosna'lı sanatçı “Varoluşun Tanıkları” adını verdikleri bir grup kurdular, ben de onların adım ve ruhunu uyarladım."27 Savaş fotoğrafları çekerek insanların savaşa karşı bilinçlendirilebileceği yolundaki inanış, savaş fotoğrafları çeken kimi fotoğrafçılarca terk edilebilmektedir. Bir süre Magnum ajansı başkanlığını da yürüten Avusturyalı Erich Lessing (yanda), 1956 Ekim ve Kasım aylarında Macar devrimini fotoğrafladıktan sonra, fotojurnalizmin insanlarda savaş karşıtlığına doğru bir değişim yarattığı inancından vazgeçmiştir. Bu tarihten sonra farklı konulara yönelmiş, büyük-format kameralarla çalışarak renkli sanat fotoğrafları çekmeye başlamıştır.
7. PERFEKSİYONİZM
1955 yılında Magnum fotoğrafçısı Inge Bondi ile yapılan bir radyo söyleşisinde kendisine "Foto muhabiri nedir?" diye sorulduğunda şu yanıtı vermişti: "Foto muhabiri bir muhabir, bir yorumcu ve bazen bir şairin birleşimidir; bir yer veya olayın ruhunu ve atmosferini kaydetmek için fotoğraf makinesiyle çalışandır.28" Gerçekten de Magnum fotoğrafçılarının fotoğraflarını bir edebi türe benzetmek gerekirse, bu, şiir olmalıdır. Çoğu zaman ortak bir Magnum stilinden bahsedilir. Stil anlamında Magnum fotoğrafçılarında gözlenebilecek ortak özellik, Bresson'un "karar anı" ifadesinin yaşama geçirilmesidir. Magnum fotoğrafçısının fotoğrafik tavrının en belirgin özelliklerinden biri, Henri Cartier-Bresson'un ünlü manifestosuyla özetlediği "karar anı" ifadesiyle somutlaşan perfeksiyonist yaklaşımdır. Karar anı, tüm grafik unsurların optimal dengede olduğu bir anda fotoğraf çekilmesine karar verilmesidir. Bu yaklaşım "an" sözcüğünü içermesine karşın, aslında, zamanla birlikte "uzamın" da doğru zamanda saptanmasını açıklar. Ancak karar anı yaklaşımı her şeye karşın zamana ilişkin bir nitelik içerir. Kanımızca "karar anı" her iyi fotoğrafın sahip olması gereken bir niteliktir. Doğru zamanda çekim, uzamın da daha iyi kompoze edilmesi olanağını yaratmaktadır. Tüm iyi fotoğrafların sahip olması gerektiğini düşündüğümüz "karar anı" olarak nitelendirilen bu ortak özellik dışında plastik unsurların kullanımı anlamında salt Magnum'a özgü bir stilden bahsetmek kanımızca olanaklı değildir. Magnum bir ekoldür; ancak bu ekol olma özelliği salt Magnum'a özgü ünik bir stilin varlığından dolayı değildir. Magnum ajansı, bir seçkinler kulübü olarak zaten kendini fotoğrafçı olarak kabul ettirmiş insanları bünyesinde toplamakta; zor üyelik koşulları nedeniyle aday üyelerini daha iyi çalışmalar yapmaları için özendirmekte; telif hakları konusunda kararlı davranmaktadır. Magnum ekolünden veya stilinden bahsedildiğinde kanımızca anlaşılması gerekenler bunlardır. Aksi halde, ülkemizden örnek vermek gerekirse, Ara Güler'in fotoğraflarıyla herhangi bir Magnum fotoğrafçısının çalışmaları arasında ciddi bir stil farkından sanırız söz edilemez. Bu durumun temel nedeni, fotojurnalistik yaklaşımla, belgeci tavırla çalışan sanat fotoğrafçıları arasında artık bir farkın bulunmayışıdır. Belgesel tavırla veya fotojurnalistik amaçla çekilsin, bir fotoğrafın iyi bir fotoğraf diye nitelendirilmesi için gerekli ölçütler aynıdır. Amacından bağımsız olarak her iyi fotoğraf konusunu estetize etmeyi amaçlamaktadır. Ortak bir Magnum stilinden bahsetmenin güçlüğüne karşın, ajans üyeleri arasında fotoğraflarına bakıldığında "bu onun fotoğrafı" dedirtecek ölçüde kendi stilini yaratmış çok sayıda fotoğrafçı vardır. Artık Magnum üyesi olmamasına karşın Sebastiao Salgado ve Josef Koudelka gibi fotoğrafçılar, belki de fotoğrafları çok tanındığı için, stil olarak fotoğrafları hemen ayırt edilebilenler arasındadır. Bu iki fotoğrafçının bu denli belirgin bir fotoğrafik tavır sergilemeleri arasında salt siyah-beyaz çalışmaları, geniş açılı objektifleri kullanmadaki ustalıkları ve yukarıda da ifade, edildiği gibi ışık ve kompozisyon becerileri, kısaca özetlemek gerekirse "karar anı" yaklaşımlarıdır. Magnum fotoğrafçılarının bir bölümü siyah-beyaz çalışmayı yeğlerken, kimi fotoğrafçılar, kendilerini en iyi ifade eden mecra olduğunu düşünerek renkli filmle çalışırlar. Fotojurnalistik tavırla çalışmalarına karşın, Magnum üyesi fotoğrafçılarda doğrudan fotoğraf dışı plastik esintilere de sıkça rastlanmaktadır. Capa'nın soyut dışavurumcu olduğu belirtilen tavrına karşılık, Cartier-Bresson'da gerçeküstücü nüanslara rastlanır; Sebastiao Salgado ve Josef Koudelka'nın olağanüstü güçlü bir anlatım sergileyen, romantik, lirik fotoğraflarına karşılık, David Seymour'un fotoğraflarında kullandığı açılar, konstrüktivist Rus ressam/fotoğrafçı Alexander Rodchenko'nun meşhur ettiği ve Fransa'da daha önce Germaine Krull ve Andre Kertesz tarafından uygulanan “new vision" (yeni görüş) açılarına benzer.29 Soyutlama, Ernst Haas'ın fotoğraflarında doruklara ulaşırken, futurist özellikler de gösterir. Gueorgui Pinkhassov, Larry Towell, Bruno -Barbey, Peter Marlow ve hatta Abbas'ın fotoğrafları resimselci esintiler taşır. Bruce Davidson'un metrodan çektiği Brooklyn Mezarlığı snapshot estetiğine sahiptir. Robert Capa'nın 6 Haziran 1944 tarihinde çektiği D-Day fotoğrafı (yanda), kanımızca Capa'nın fotoğraf kariyerindeki -1936 yılında İspanyol İç Savaşı'nda çektiği Cumhuriyetçi Asker fotoğrafıyla birlikte- en önemli fotoğraflarından biridir. Bu iki fotoğrafın tam olarak olmasa bile ortak yanları vardır. Nedenleri farklı olsa da, her iki fotoğraf da rastlantısal özellikler taşır. Cumhuriyetçi asker fotoğrafı çekim koşullarından, D-Day fotoğrafı ise filmin kurutulduğu koşullardan kaynaklanan rastlantılara bağlı olarak ortaya çıkmışlardır. Arnason, "A History of Modern Art" adlı kitabında Capa'nın D-Day fotoğrafını dışavurumcu fotoğrafa örnek olarak gösterir. Eğer bir kurutma hatasından kaynaklanmasaydı, fotoğraftaki belirgin blur ve netsizlik çekim sırasında veya banyo aşamasında bilinçli olarak yapılsaydı, bu fotoğraf Arnason'un ifade ettiği gibi soyut dışavurumcu olarak nitelendirilebilirdi. Ancak Capa'nın doğrudan fotoğraf anlayışını savunduğunu, onun fotoğrafın biçimsel özelliklerinden çok, içeriğe öncelik verdiğini biliyoruz. Hatta Capa, Henri Cartier-Bresson'u maniyerizmden uzak durması için uyarmış, daha doğrudan bir fotojurnalistik yaklaşım sergilemesini önermiştir. Robert Capa, D-Day fotoğrafını çektiği dönemde Life dergisi tarafından görevlendirilmişti. Bu dönemde Life dergisinin Londra bürosu fotoğraf editörlüğünü yürütmekte olan John G. Morris, "Get The Picture" adlı otobiyografik kitabında, Capa'nın Normandiya Çıkartmasından gönderdiği filmlerin akıbetini birinci elden yaşayan biri olarak, bu fotoğraflardaki netsizliğin hatalı kurutmadan kaynaklandığını belirtir.30 Çıkartmanın önemi ve fotoğrafların ABD'ye gönderilmesindeki zorlukların yanı sıra, bu filmlerin, çıkartmanın ilk önemli tanıkları olması nedeniyle, Morris, karanlık odacısını süre konusunda sıkıştırır. Çapa filmlerle birlikte ilettiği notta aksiyon karelerinin 35 mm rollerde olduğunu belirtmiştir. Ancak psikolojik baskı altındaki karanlık odacı filmlerin kurutma dolabında aşırı ısıya maruz kalmasına neden olduğundan duyarkatlar erimiştir. Ancak bir roldeki 11 kare basılabilecek kalitededir. İkinci Dünya Savaşı'nın dönüm noktalarından biri olan Normandiya Çıkartması, kısa adıyla D-Day, bir kaza sonucu, Capa'nın grenli, netsiz fotoğrafıyla ölümsüzleşmiş, bu savaşın en dramatik fotoğraflarından biri olmuştur. Fotoğrafın netsizliği ve grenliliği, binlerce insanın yaşamını yitirdiği bu kaosu en iyi anlatan fotoğraflardan biri olarak dünya görsel tarihindeki yerini almıştır. Steven Spilberg'in 1998 yapımı filmi "Saving Private Ryan"da yer alan aşırı gerçekçi ve çarpıcı çıkartma görüntülerinin kaynağının Robert Capa'nın D-Day fotoğrafları olduğu belirtilmektedir. Magnum Photos'un yaşayan tek kurucu üyesi olan Henri Cartier-Bresson, resme 1923, fotoğrafçılığa ise 1931 yılında başlamıştır. Zaten sanatla çok yakından ilgilenen bir burjuva aileden gelen Cartier-Bresson, Paris'te resimle uğraştığı yıllarda daha çok gerçeküstücü çevrelerle birlikte olmuş, kübistlerden Andre Lhote ile resim çalışmaları yapmıştı. Magnum kurucuları arasında fotoğrafa geçmeden önce sanatla en yakın ilgilenen Cartier-Bresson'du. Foto muhabirliği ile sanat fotoğrafı arasında var olduğu belirtilen ayrımın kapatılmasındaki en büyük katkı, hem fotoğrafları, hem de kurama katkıları anlamında O'na aittir. Cartier-Bresson'un 1952 yılında yazdığı ve hemen klasik olan "Decisive Moment" adlı kitabı bugün kitapçılarda 750-2000 ABD doları arasında satılmaktadır. Cartier-Bresson'un 1953 yılında İtalya'da, Abruzzi'de çektiği fotoğraf, onun fotoğraf tekniğini en iyi aktaran fotoğraflardan biridir. İçerdiği objelerin çokluğuna karşın, bu fotoğraf, mükemmel kompozisyonu ile dikkat çeker. Cartier-Bresson'un kendisine örnek aldığını belirttiği Andre Kertesz'in fotoğraflarına benzer bir tat taşıyan fotoğrafta, grafik unsurlar -yol ve merdiven parmaklıklarının oluşturduğu köşegenler, farklı yönlere bakmaları ve yürümelerine karşın birbirleriyle uyum içindeki insan figürleri, bir kilise olduğu izlenimi veren sağ üstteki yapı ile kaldırım döşemelerinin ve sol üstte yer alan evlerin birlikteliği- çok güçlüdür. Geniş açı kullanımın getirdiği perspektif yapı nedeniyle hiçbir unsur birbiri üzerine bindirilmemiş, ilk bakışta bile izleyiciyi rahatlatan bir duygu yaratmaktadır. Fotoğraf bir taraftan formalist olarak mükemmel bir tekniğe sahipken, diğer taraftan da fotoğrafta yer alan üç küçük kız çocuğu ile birlikte görülen otantik giysileri içinde ve ikisi, başlarında geleneksel bir yöntemle taşıdıkları tepsilerle görülen kadınlar, I950'ler İtalya'sının bir kasabasından tarihe tanıklık etmektedir. Bu tanıklık Cartier-Bresson'un 1957 yılında Popular Photography dergisinde kendisiyle yapılan bir röportajda dile getirdiği şu sözlerin bu fotoğraf özelinde ne denli anlamlı olduğunu ortaya koymaktadır: "Sıklıkla haber diye nitelendirilen olayların fotoğraflarını çekeriz, ancak bunlardan bazıları haberi bir muhasebecinin kayıt tutması gibi adım adım detaylı olarak aktarır. Bu tür çalışan haber ve magazin fotoğrafçıları maalesef bir olaya en kuru şekilde yaklaşmaktadırlar. Bu, Waterloo Savaşı'nın detaylarını bir tarihçiden okumaya benzer: Şu kadar silah vardı, şu kadar insan yaralandı gibi... Adeta kalemlere bölünmüş bir muhasebe kaydı okur gibi... Ancak öte yandan eğer Stendhal'in “Charterhouse of Parma” sını okursanız, savaşın içine girersiniz ve o ufak, önemli detayları yaşamaya başlarsınız... Yaşam, bir elmalı turta gibi dilimlere böldüğünüz hikayelerden örülmemiştir. Bir konuya yaklaşmanın hiçbir standart yöntemi yoktur. Bir durumu, bir gerçeği uyandırmamız gerekir. Yaşam gerçekliğinin şiiri budur."31 Robert Capa'nın kendisine yönelttiği, "Gerçeküstücü fotoğrafçı etiketini sürdürme. Foto muhabiri ol. Aksi halde maniyerizme düşersin. Gerçeküstücülüğü o ufak kalbinde taşı" 32 diye seslendiği Cartier-Bresson, gerçeküstücülüğü olmasa bile, "karar anı" adını verdiği perfeksiyonist yaklaşımıyla bir tür maniyerist yaklaşımı jurnalistik değerlerden bir şey yitirmeden, aksine onu güçlendirerek fotoğraflarında sürdürmeye devam edecekti.
1944 yılında Brezilya'da doğan ve iktisat eğitimi gören Sebastiao Salgado, 1970'lerin başından itibaren başladığı fotoğrafçılık serüveni sonucu dünyanın en önemli foto muhabirlerinden biri olarak kabul edilmektedir. 1975-79 yılları arasında Gamma ajansında çalışan Salgado, 1979-1994 yılları arasında Magnum ajansında çalışmış ve bu ajansta çalıştığı yıllarda gerçekleştirdiği, Sahra'daki kuraklığı ele aldığı fotoğrafları ile (1984-85) uluslararası üne kavuşmuştur. Halen "Amazonas Images" adını verdiği kendi ajansı ile çalışmalarını sürdüren Salgado, sadece siyah-beyaz ve 35 mm. formatta çalışmaktadır. Salgado'nun Çad'ın Ade kentinde 1985 yılında çektiği fotoğraf (yanda), o'nun mükemmel tekniğinin tipik bir örneğidir. Kuraklık nedeniyle göç ederken geldikleri kentteki bir dispanserde bekleyen insanları konu edinen fotoğraf, öncelikle mükemmel ışığıyla dikkat çeker. Howard Chapnick'in ifadesiyle "bu usta fotoğrafçının alameti farikası olan dramatik kiaroskuro aydınlatma"33 ve güçlü kompozisyon ile bu fotoğraf, içinde çok sayıda fotoğrafı birden barındırır. “Çerçeve içinde çerçeve” diye adlandırabileceğimiz ve Salgado'nun çoğu fotoğrafında karşılaşılan bu özellik, Salgado'nun ne denli usta bir fotoğrafçı olduğunun ve onun perfeksiyonist yaklaşımının göstergesidir. Chapnik'in de belirttiği gibi fotoğraf, her biri başarılı olacak dört ayrı fotoğrafa bölünebilir; Karenin sol ve sağında yaşlı adamları gösteren iki bölüm ile soldaki yaşlı adamın hemen yanında yer alan ve biri kucağında çocuğuyla birlikte oturan dört kadın ve onların yanındaki çerçevede yer alan çocuğuyla birlikte ayakta duran kadın figürü. Fotoğrafın dramatik aydınlatması ile mekandaki duvar ve kapılar bu ayrımı yapmamızı kolaylaştırır. Fotoğrafta yer alan ve kuraklığın yol açtığı sorunlar nedeniyle çeşitli sorunlarla karşı karşıya olan bu insanların yüzünde, gelecekten duyulan kaygı ve yorgunlukla birlikte insanlık onurunun da yüzlerde somutlaştığı görülmektedir.
Fotoğrafın bir iletişim aracı olarak önemine Salgado şöyle dikkat çekmektedir:
"Günümüzde bize ulaşan bilginin çoğu televizyon tarafından sağlanmaktadır ve yanlıdır. Fotoğrafçılık belli bir konuda çok daha fazla zaman harcama olanağını sunar. Görece daha ucuz bir mecradır ve fotoğrafçıya başka bir yerde gerçekten yaşama, başka bir gerçekliği aktarma ve gerçeğe daha çok yaklaşma olanağı sunabilir."34 Salgado fotoğraflarını nitelerken, "Benim fotoğraflarımda istediğim, onların sanat nesneleri gibi görülmeleri değildir; onlar jurnalistik fotoğraflardır." demesine karşın, günümüzde sanat fotoğrafçılığı ile foto muhabirliği arasındaki farkın ortadan kaldırılmasında en büyük rolü oynayan fotoğrafçı olarak nitelendirilebilir. Dünyanın dört bir yöresini dolaşarak gerçekleştirdiği çalışmalarında açlık, kuraklık, çalışma koşulları, göçler gibi insanlık sorunlarını ele alan Salgado, fotoğraflarındaki mükemmel tekniğiyle, konularını adeta ikonlaştırır.
Sebastiao Salgado, son fotoğrafik çalışmalarından biri olan "Migration : Humanity in Transition"da günümüzde milyonlarca insanı ilgilendiren göç olgusunu ele almaktadır. Hümanist ve eleştirel tavrını bu konuda da sürdüren Salgado, küreselleşmeden çokça bahsedilen günümüz dünyasında konuşulması gereken konulardan birinin de nüfusun küreselleşmesi olduğunu belirtmektedir.
BİR MODEL OLARAK MAGNUM PHOTOS
Günümüzde kooperatif yapılanmaya sahip başka ajansların da bulunmasına karşın, Magnum Photos, uluslararası fotoğraf ajansları için bir model oluşturmaya devam etmektedir. Üyelerini, kendilerini zaten kabul ettirmiş fotoğrafçılar arasından seçen, bu nedenle prestijli bir seçkinler kulübü olma özelliğini koruyan Magnum, çeşitli nedenlerle model olma özelliğine sahiptir. Magnum, tecimsel kaygıların birincil amaç olduğu diğer ajanslardan farklı bir yapı sergileyerek, üyelerinin, basın devlerinin veya yazı işleri sorumlularının istemlerine direnç göstererek, kendi anlayışlarına uygun fotoğraf üretme olanaklarını yaratabilmiştir. Bunun yanı sıra, fotoğraflarının telif hakları konusunda azami titizlik göstermiş, üyelerinin çektiği fotoğrafların sonraki yayın haklarının fotoğrafçı lehine korunmasını sağlamıştır. Böylece bir yandan üyelerinin maddi haklarını korurken, belki de bundan daha önemlisi, fotoğrafın bir meta olarak değerinin önemini ortaya koymuşlardır Magnum üyeleri fotoğraflarında perfeksiyonist yaklaşımın, plastik öğeleri maksimum düzeyde tutma konusunda bir modeldir. Magnum üyesi fotoğrafçılar dünyanın en prestijli fotoğraf yarışmalarında aldıkları ödüllerle -Eugene Smith Memorial Fund, Mother Jones, Oscar Barnack vb.- hem klasik foto muhabirliği geleneğinin sürdürülmesine katkıda bulunmuşlar, aynı zamanda fotoğraf tavırlarıyla genç kuşaklara da model olmuşlardır. Son yıllarda tartışılan bir konu olmakla birlikte, fotojurnalistik deneyimlerini reklam fotoğrafına taşıyarak, belgesel fotoğraf & reklam fotoğrafı arasındaki keskin ayrımın giderilmesi ve belki de reklam fotoğrafçılığında yeni standartların oluşması yönünde katkıda bulunmaktadırlar. Bir fotoğraf ajansı olmasına karşın, toplu ve kişisel sergilerle ve koleksiyon fotoğraf satışlarıyla aynı zamanda bir sanat galerisi, yayınladığı çok sayıda fotoğraf albümüyle -ki bu albümler fotojurnalistik albümler olabildiği gibi örneğin Magnum fotoğrafçısının gözüyle manzara fotoğraflarını içeren çalışmalar da olabilmektedir- bir yayıncı kimliği de taşımaktadır. Az sayıda ve kısa dönemler için de olsa çeşitli disiplinlerden öğrencilere ve mezunlara bürolarında istihdam olanağı yaratarak, kendi yaratıcı duyarlılıklarının genç kuşaklara aktarılmasında köprü işlevi üstlenmektedirler.
GELENEK SÜRÜYOR
Genelde fotoğraf kullanımının artmasına karşın, 1960 ve 1970'li yıllarda çeşitli nedenlerle daralan klasik foto muhabirliği piyasası, "Foto muhabirliği sona mı eriyor?" şeklinde kaygıların ortaya konulmasına yol açsa da, klasik foto muhabirliği geleneği devam etmektedir. Ancak özellikle ekonomik gelişmelere koşut olarak Magnum ajansı da diğer fotoğraf ajanslarında olduğu gibi, klasik foto muhabirliğinin (editorial photography) yanı sıra, gelir sağlayıcı diğer fotoğrafik alanlara el atmak veya bu alanlara daha fazla önem vermek zorunda kalmıştır. Üyeleri dünyanın önde gelen yayınlarına klasik anlayışta fotoğraflar sağlamaya devam etmekle birlikte, ajans, arşivden baskı satışı, reklamcılık sektörüyle daha sıkı ilişkiler kurulması, daha yoğun yayımcılık politikası, daha sıkça sergiler açılması gibi yöntemlerle yeni koşullara uyum sağlamaya çalışmaktadır. Magnum'un "altın madeni" olarak adlandırılan fotoğraf arşivinden koleksiyon baskılar sağlanabilmektedir. Sadece özel mekanlarda sergilenmesine izin verilen koleksiyon baskılar, arşiv kalitesi nedeniyle sadece elyaf tabanlı kartlara basılı olarak verilmekte, ancak fotoğrafın telif hakkı fotoğrafçıda kalmaya devam etmektedir. Baskılar, fotoğrafçının imzasını taşıyabileceği gibi, eğer fotoğrafın telif hakları Magnum'un temsil ettiği bir vakfa aitse, vakfın damgasını da taşıyabilmektedir. Magnum arşivinde fotoğrafçının kendisi tarafından yapılmış orijinal baskılar da yer almaktadır. 35 Ayrıca kimi fotoğrafçıların çalışmaları poster olarak da pazarlanmaktadır. Magnum kitap yayıncılığına ilk kez 1961 yılında başlamıştır. John Fitzgerald Kennedy'nin ABD başkanlığına seçilmesi üzerine, o dönemde Magnum'un başkanlığını yürüten Cornell Capa, Magnum fotoğrafçılarının ABD başkanının ilk yüz gününü belgeleyeceği bir çalışma başlatır. Bu çalışma daha sonra "Let Us Begin : First 100 Days of Kennedy Administration" adıyla bir kitap olarak yayınlanacaktır.36 Magnum'un ikinci kitabı 1957 yılında yayımlanan "Children's World" adlı kitaptır. "Creative America" 1962 yılında yayınlanır. Bunu 1964 yılında yayımlanan hümanist istemli "Peace On Earth" izler. Bu kitabın metni Papa 23. John tarafından yazılır. 1969 yılında yayımlanan "America in Crisis" Amerika'da siyahilerin sorunlarını işler.37 Bu kitabı sırasıyla "Magnum/Paris : Photographs 1935-1981" (1981), "Terre de Guerre" (1982), "After The War Was Over" (1985) ve bu kitabın Almanca baskısı "Eine Neue Zeit 1944-1960" (1985), "Israel : The First Forty Years" (1987), "China : A Photohistory" (1988), "Zeitblende "(1989), "Magnum Ritual" (1990), "Magnum Music" (1990), "Magnum Emotions" (1991), "Heroes And Anti Heroes "(1991), "in Our Time" (1991), "A l'Est de Magnum" (1991), "Les Voyageurs" (1992), "Les Bebes" (1993), "Les Chats" (1993), "Magnum Cinema" (1994), "Magnum Archive" (1994), "A Kiss Is Just A Kiss" (l994), "Magnum Cinema" (1995), Sınır Tanımaz Doktorlar örgütüyle birlikte "Populations en danger" (1995), "Magnum Landscape" (1996) izler.38 1998 yılında "Israel, 50 Years : As Seen By Magnum Photographers", "Night", "Struggle", "Walls", "Writers" ve "Birth" adlı kitaplar yayınlanır. 1999 yılında ise "Couples", "Film Stars" ve "Trees" adlı albümler yayınlanır. Magnum'un kitap yayıncılığına 1990'lı yıllarda hız verdiği görülmektedir. Ajansın 50 yılı aşan tarihi boyunca yayınladığı kitapların büyük bölümü bu dönemde yayınlanmıştır. Bu durum, ajansın fotojurnalistik fotoğrafa olan talebin daralması sonucu azalan gelirleri, farklı mali kaynaklar yaratarak aşmaya çalışma çabası olarak değerlendirilebileceği gibi, görmeye alıştığı fotojurnalistik tavırlı fotoğrafları dergilerde yeterince bulamayan okuyucuların farklı mecralara yönelmesiyle de açıklanabilir. Magnum kitapları, klasik Magnum fotoğraflarının yanı sıra, müzik, manzara, sinema gibi konulan da işleyerek, Magnum fotoğrafçısının farklı duyarlılığını aktarmaktadır. 1986 yılında ajansın kuruluşunun kırkıncı yıldönümü dolayısıyla düzenlenen "in Our Time" sergisi ajans tarihinde yeni bir dönüm noktasıdır. İlk kez düzenlenen ve tüm dünyayı dolaşan bu ortak sergide yer alan fotoğraflar, 20. yüzyılı, onun büyük bir bölümüne tanıklık eden Magnum üyelerinin gözüyle aktarmaktadır. Ortak sergiler arasında 'Portraits of Stars', 'Portraits of Writers', 'Magnum Cinema', 'Spanish Civil War', 'A l'Est de Magnum', 'Magnum Before Magnum' ve 'Magnum Landscape' sergileri de yer almaktadır. Bu ortak sergilerin yanı sıra, çok sayıda Magnum üyesinin bireysel sergileri de bulunmaktadır. 1997 yılında ajansın kuruluşunun 50. yıldönümü dolayısıyla gerçekleştirilmesi planlanan "Magnum Millennium", 21. yüzyılın eşiğinde bulunulan bu yıllarda, Magnum fotoğrafçılarının tüm dünyadan çektiği fotoğraflarla, günümüzün bir panoramasını vermeyi amaçlamaktadır. Kurucu üyeleri Henri Cartier-Bresson'dan en yeni üyelere kadar tüm Magnum üyelerinin katkılarıyla gerçekleşmesi planlanan bu sergi, Temmuz 1999 tarihinde Londra'da Barbican sanat galerisinde açılmıştır.
Fotojurnalistik fotoğrafa yer veren mecraların azalması, fotoğraf ajanslarını artan reklam pastasından daha çok pay almaya yönelik arayışlara itmiştir. Magnum da bu anlamda istisna olmayıp, gazete ve dergilere yönelik sürdürülen klasik fotojurnalistik fotoğraf hizmeti yanı sıra, reklamcılık sektörü ile tasarım grupları ve büyük şirketlerden gelen reklam fotoğrafı taleplerini de karşılamaktadır. Gerçekçi, hümanist bir fotoğraf geleneğini savunan bir seçkinler kulübü olarak tanınması nedeniyle, Magnum, bu yüzden çeşitli eleştirilere de maruz kalmaktadır. Günümüzde klasik anlamda foto röportaja yer veren basın yayın araçlarının azalmasına ve bu nedenle 1990'lı yıllarda ajansların giderek artan ölçüde fotojurnalizm dışı alanlardaki arayışlarına karşın, konularına cesaretle yaklaşarak perfeksiyonist anlayışta hümanist fotoğraflar üretme olarak özetleyebileceğimiz Magnum geleneği günümüzde de devam etmektedir. Magnum üyeleri çok çeşitli konulara el atarak foto röportajlar çekme geleneğini sürdürmektedirler. Örneğin Patrich Zachmann, Fransız Kültür Bakanlığı ile işbirliği içinde yürüttüğü bir projesinde, 1982-84 yılları arasında genç Fransız Araplarının Marsilya kentine uyum zorluklarını fotoğrafladı, Bangkok'ta fahişelik ve aids konularını işledi. Uzun yıllar boyunca Avrupa'daki çingeneleri tam bir tutkuyla fotoğraflayan Josef Koudelka, 1987 yılında Fransız vatandaşlığına geçtikten sonra ilk kez 1990 yılında geri dönebildiği Çekoslovakya'da, "Siyah Üçgen" adını verdiği çalışmada, anayurdunun, sanayileşme ve çevre felaketlerinden olumsuz etkilenen manzaralarını fotoğrafladı. Bu panoramik manzara fotoğrafları, insanların var olmadığı, ıssız mekanları aktarmaktadır. 1987 yılında başlayıp 1995 yılında "Allah O Akbar" adıyla kitap olarak yayımlanan ve İslam dünyasını konu alan çalışmasından sonra Abbas, bu kez kamerasını Hristiyan dünyasına yöneltmiş, bir önceki çalışmasında olduğu gibi aynı derinlikle bu kez Hristiyanlığı, toplulukları, ritüelleri ve politikalarıyla ele almaktadır. Yunan asıllı Nikos Economopoulos, insanlarının birçok ortak özelliğe sahip olduğunu düşündüğü Balkanlar projesini tamamladıktan sonra, "Yoksulluk ve Dışlanma" adını verdiği projesi kapsamında Yunanistan'da çingeneleri, linyit ocaklarındaki madencileri ve Tokyo kenti ile Yunanistan'daki Müslüman azınlığı fotoğrafladı. Economopoulos'un yeni uzun erimli projesi dünya ölçeğinde Ortodoks Hristiyan toplulukların fotoğraflanmasıdır. Yukarıda sıralanan örnekler aslında her Magnum fotoğrafçısının biyografisinde fazlasıyla yer almaktadır. Her biri kendi kişisel bakış açısını, kendi özel fotoğrafik tavrını geliştirmiş olmakla birlikte, Magnum fotoğrafçıları günümüzde de geleneği sürdürmeye devam etmekte, bu yeni yüzyılda da insanlık sorunlarına hümanistik tavırla eğilmeye, bu sorunları gündeme getirmeye, Susan Sontag'ın ifadesiyle çukurdaki insanları bilinçle ele almaya devam etmektedirler.
GÖRSEL GAZETECİLİK VE MAGNUM : MAGNUM EYE
Günümüzde “visual journalism/görsel gazetecilik” olarak nitelendirilen ve hem durağan, hem de hareketli görüntülerle haber iletme anlamına gelen bir kavramdan söz edilmektedir. Magnum ajansının fotojurnalizme olmasa da görsel gazeteciliğe bir katkıları da 90'lı yıllarda gerçekleştirilen "Magnum Eye" belgesel video çalışmalarıdır. "Magnum'nun gözüyle" anlamına gelen bu seride, aralarında Constantine Manos, Leonard Freed, Misha Envitt, Gueorgui Pinkhassov, Thomas Hoepker, Steve McCurry, Paul Fusco, Alex Webb, Gilles Peress, Peter Marlow, Patrich Zachmann, Eugene Richards, Eli Reed, Elliot Ervitt, Rene Burri, Bruce Davidson gibi Magnum fotoğrafçıları, bu kez fotoğraf makinesi yerine video kamera ile çeşitli konuları belgelemişlerdir.39 1992 ve 1993 yıllarında TV Tokyo Channel 12'nin katkılarıyla gerçekleştirilen bu belgeseller, Magnum fotoğrafçılarının görsel deneyimlerini bir başka mecrada kullanmalarına olanak vermiştir. Magnum Eye'de yer alan belgeseller, Detroit kentindeki genç yaştaki çete üyelerinden, Berlin'de yaşayan Yahudilere, terör nedeniyle yerlerinden edilen Perululardan, bir Rus cezaevindeki yaşam koşullarına değin çok çeşitli konuları ele almaktadır. Aslında Magnum üyelerinin film dünyasıyla buluşmaları ajansın kuruluşundan daha öncelere dayanmaktadır. Robert Capa, Time Inc.'nin gerçekleştirdiği ve "The March of Time" adı verilen haber belgeselleri kapsamında Türkiye'ye gelerek bir belgesel film yapmıştır. Capa, 1946 yılında, yani ajansın kuruluşundan bir yıl önce Paul Martelliere adlı bir Fransız kameramanla birlikte Türkiye'ye gelerek iki ay kalmıştır.40 Kış aylarında Türkiye'ye gelen ve daha önce belgesel film konusunda hiçbir deneyimi olmayan Çapa, tüm olumsuz koşullara karşın -çekim senaryosu olmadan, ciddi ön hazırlık yapılmadan ve kış ayları olması nedeniyle zayıf ışık koşulları gibi- yapabileceklerinin en iyisini ortaya çıkardıklarını belirtmiştir.41 Capa'nın yönetmenliğinde gerçekleştirilen belgesel filmde, İstanbul cami ve saraylarından, Ankara'nın modern yapılarına; Boğazdaki balıkçılardan, tütün işçilerine; Cumhurbaşkanı İsmet İnönü ile ofisinde yapılan çekimlerden, muhalefetteki Demokrat Parti'nin bir toplantısına varıncaya değin çok çeşitli konular ele alınmıştır. Capa'nın "The March of Time" serisi için geldiği Türkiye'de kaldığı iki ay süresince yayıncı Henry Holt ile imzaladığı anlaşma gereği savaş anılarını yazmaya devam etmiştir. Capa'nın Türkiye'de kaldığı, süre içinde ülkemiz açısından ilginç olan bir husus da anılarının dikte edilmesi için sekreter olarak İngilizce bilen Rosetta Avigdor adlı bir Türk kızının işe alınmasıdır. Bayan Rosetta'nın ABD'de Columbia Üniversitesinde öğrenim görmeye karar verdiğini öğrenince, Capa, ona Amerika'da annesi Julia'nın evinde kalmasını önermiştir. Böylece bu Türk kızı Capa'nın "Türk kızkardeşi" oluyordu.42 Günümüzdeki adı Rosetta Coryell olan bu bayan halen Paris'te ikamet etmektedir.43 Robert Capa daha sonra "Slightly Out of Focus" başlığıyla kitap olarak yayınlanan savaş anılarının son bölümünü Türkiye'de tamamlamıştır.
KAYNAKÇA
1- Jean Lacouture, "The Founders", William Manshester, (Essays by Jean Lacouture and Fred Ritchin). in Our Time The World as Seen by Magnum Photographers, Andre Deutsch Ltd., London, 1993, s. 572- Fred Ritchin, "VVhat Is Magnum", William Manshester, (Essays by Jean Lacouture and Fred Ritchin). in Our Time The World as Seen by Magnum Photographers, Andre Deutsch Ltd., London, 1993, s. 4183- Ian Jeffrey(1996), s.2444- Giselle Freund (1982), s. 161 5- a.g.e,s.1616- Jean Lacouture, Robert Capa: Photofile, Centre National de la Photographie, http://magnumphotos,capgemini.co.uk//photogs/rcapa.htm=Toward Photo-History, 21.02.1998, 14.577- Romeo Martinez'den aktaran Jean Lacouture, Robert Capa: Photofile, Centre National de la Photographie, http://magnumphotos.capgemİni.co.uk/photogs/rcapa.htm=TowardPhoto-history, 21.02.1998, 14.578- Jean Lacouture, Robert Capa: Photofile, Centre National de la Photographie, http://magnumphotos.capgeminİ,co.uk/photogs/rcapa.htm=TowardPhoto-History, 21.02.1998, 14.579- Fred Ritchin, "What Is Magnum", William Manshester, (Essays by Jean Lacouture and Fred Ritchin). in Our Time The World as Seen by Magnum Photographers, Andre Deutsch Ltd., London, 1993, s. 41810- http://magnumphotos.capgemini.co.uk/faqs/faqs.html11- Jean Lacouture, "The Founders", William Manshester, (Essays by Jean Lacouture and Fred Ritchin). in Our Time The World as Seen by Magnum Photographers, Andre Deutsch Ltd., London, 1993, s. 45512- http://magnumphotos.capgemini.co.uk/photogs/bischof.htm 21.02.1988, 14.3513- Robert Capa: Photographs, Aperture Foundation, New York, 1996, s, 914- Robert Capa : Photographs, (1996), s. 18815- aktaran Jean Lacouture, Robert Capa: Photofile, Centre National de la Photographie, http://magnumphotos.capgemini.co.uk/photogs/rcapa.htm=Toward Photo-History, 21.02.1998 14.5716- http://magnumphotos.capgemini.co.uk/photogs/rodger.html 21.02.1998 22.0817- Time, March 22, 1999, s. 8118- Jean Lacouture, "The Founders", William Manshester, (Essays by Jean Lacouture and Fred Ritchin). in Our Time The World as Seen by Magnum Photographers, Andre Deutsch Ltd., London, 1993, s. 5319- Peter Hamilton, "Fifty Years of Magnum", http//:magnumphotos.capgemini.co.uk/magnum/magnum.html20- Peter Hamilton, "Fifty Years of Magnum", http//:magnumphotos.capgemini.co.uk/magnum/magnum.html21- Giselle Freund (1982), s. 16222- Time, March 22, 1999, s.8123- a.g.e, s. 8224- Vicki Goldberg'ten aktaran, Howard Chapnick "Truth Needs No Ally: Inside Photojournalism" (1994), s. 2725- Fred Ritchin, "What Is Magnum", William Manshester, (Essays by Jean Lacouture and Fred Ritchin). in Our Time The World as Seen by Magnum Photographers, Andre Deutsch Ltd., London, 1993, s. 418 26- Fred Ritchin (1993), s. 43027- http://magnumphotos.capgcmini.co.uk/photogs/lowe.htm 21.02.1998, 18.41 28- Fred Ritchin (1993), s.42529- Chim, The Photographs of David Seymour, (ed. Catherine Chermayeff et al), Little Brown and Company, New York, 1996, s. 17-1830- John G. Morris, Get The Picture, Random House, New York, 1998. s.6-731- Kaynak: http://www.magnumphotos.com/elements/history.html. 04.05.200032- Kaynak: http://www.magnumphotos.com/elements/history.html.33- Howard Chapnick, "Truth Needs No Ally: Inside Photojournalism", s. 18634- Aktaran Amanda Hopkinson, http://www.filmpicker.com/greats/salgado.htm35- http://www.magnumphotos.capgemini.co.uk/exhibs/collects.htm 21.02.1998. 13:3636- Howard Chapnick (1994), s. 17537- William Manchester, in Our Time : Tlıe World as Seen by Magnum Photographers, Andre Deutsch Ltd., London, 1993, s. 5438- http://www.magnumphotos.capgemini.co.uk/magnum/books.htm39- Magnum Eye belgesellerine ilişkin bilgiler First Run/Icarus Films 1997 katalogundan edinilmiştir.40- Magnum Cinema, Photographs from 50 Years of Movie-Making, with An Introduction by Alain Bergala, Phaidon Press Limited, London, 1998, s.8-941- Robert Whelan, Robert Capa: A Biography, Knoof. 1985 s.24842- Robert Whelan, Robert Capa: A Biography, Knoof. 1985 s.24943- John. G. Morris'in yazara 27 Nisan 2000 tarihli fax mesajından
Basın Fotoğrafçılığında önemli bir kilometre taşı kuruluş:BLACK STAR Yard. Doç. Dr. MERTER ORAL Uzun yıllar Black Star ajansının başkanlığını yürüten Howard Chapnick'in deyişiyle "1920'lerde Almanya'da filizlenen, 1930'larda İngiltere, Fransa ve ABD'ye aşılanan, 1940'lı ve 1950'li yıllarda uluslararası boyutlara ulaşan fotojurnalizm"in, (1) ABD'de kurumlaşmasında Black Star fotoğraf ajansının önemli katkıları bulunmaktadır.Fotoğraf tarihçisi William S. Johnson'a göre "1930'ların sonlarında dergiler ile fotoğrafçılar arasında giderek artan irtibat talebi, fotoğraf ajansları tarafından karşılandı... Black Star bu dönemde hizmet veren birkaç ajans arasında en iyilerinden biriydi."(2)Alman Yahudi göçmenleri tarafından kurulan Black Star, özellikle Hitler Almanya'sından kaçan Avrupa'lı fotoğrafçılar için New York'un ortasında bir küçük Avrupa idi. Günümüzün çok sayıda tanınmış fotoğrafçısı Black Star'da çalıştı. Kurucularından Ernst Mayer'in belirttiğine göre, Black Star'ın ilk kurulduğu yıllarda ajansa çalışan fotoğrafçılar arasında Fritz Goro, Philippe Halsman, Andreas Feininger, Walter Sanders, Wolfgang Weber, Dr. Paul Wolff, Woltar Bosshard, Herbert Gehr, Roman Vishniac, David Seymour, Robert Capa, Ralph Crane, Victor de Palma, Fritz Henle, Werner Wolff ve Kurt Severin bulunuyordu. Ayrıca geçtiğimiz yüzyılın en iyi foto röportajcılarından biri olarak nitelenen W. Eugene Smith de 1938-43 yılları arasında Black Star'da çalıştı. (3)Günümüzde halen işlevini sürdüren ve dünyanın sayılı ajansları arasında yer alan Black Star, özellikle kurulduğu ilk yıllarda Life dergisi ile kurduğu özel ilişki ve kurucularının deneyimleri sayesinde fotoğraf ajansları arasında bir stereotip olarak kabul edilmektedir.
BLACK STAR'IN KURULDUĞU ORTAM
Black Star fotoğraf ajansı 1935 yılında üç Alman göçmen tarafından kurulmuştur. Bunlar, Berliner Illustrierte Zeitung'un editörü Kurt S. Safranski, yayıncı Kurt Kornfeld ve Almanya'da Mauritius adlı fotoğraf ajansının eski sahibi Ernest Mayer'dır. Kurucular, fotoğraf ajansının yanı sıra kitap yayıncılığı yapmak, Avrupa'da tanıdıkları yazarları ABD'li okurlara tanıtmak istiyorlardı. Ancak bu isteklerini gerçekleştirme olanağı bulamadılar (4). 1930'ların başında ABD basın devleri Randolph Hearst ve Henry Luce, Avrupa'da yayınlanan resimli haber dergilerini örnek alan bir yayın planlıyorlardı. ABD'ye 1934 yılında gelen Kurt Safranski, Hearst grubu için çalıştı ve Almanya'daki deneyimleri ışığında bir de örnek sayı hazırladı.(5) Ancak Safranski'nin çabaları sonuç vermeyecek, Avrupa dergilerini örnek alan ilk dergi Henry Luce'in Life dergisi olacaktı. Depresyonu izleyen yıllarda kurulmuş olmasına karşın Black Star kurucularından Ernest Mayer bu durumu bir avantaj olarak değerlendirir: "Eğer beş yıl önce gelmiş olsaydık, var olma olanağımız olmazdı. Yeni fikirler gelişemezdi. (Black Star'ın kuruluşu) tam zamanında gerçekleşti. Tarihi incelerseniz en iyi şeylerin en kötü zamanlarda yapıldığım görürsünüz." (6)Ekonomik olarak pek de elverişli olmayan bu dönem, Black Star için avantajlar da sağlamıştır. New York'ta ekonomik durgunluk nedeniyle pek çok işyerinin kapanmış olması nedeniyle, ev sahipleri, kiracılarına özel koşullar sunmak zorunda kalmışlardır. Bir binada iki oda kiralayarak işe başlayan Black Star, yapılan antlaşma gereği ilk altı ay hiç kira ödememiştir.Black Star'ın kurucularından her biri fotoğraf ajanı olarak görev yapıyordu ve kendi müşteri portföyünden sorumluydu. Kurt Kornfeld, fotojurnalizm konusunda ajansın diğer ortakları kadar deneyimli olmasa da, en önemli müşterileri Life dergisinden sorumluydu. Kurt Safranski İse ajansın "fikir adamı" olarak, zamanının çoğunu ajansta geçirir ve fotoğrafçılarla potansiyel fotoğraf konulan üzerinde çalışırdı. (7)
BLACK STAR'IN İŞLEVLERİ
Black Star, bir fotoğraf ajansı olarak, aralarında New York Times'ın da bulunduğu gazetelere, kitap yayımcılarına, sanayi ve reklam sektörüne fotoğraf servisi yapıyordu. Ancak bu müşterilerden Black Star için en karlı ve prestijli olanı Life dergisini yayımlayan Time Inc. idi. Black Star fotoğrafçılarının çektiği foto röportajlar en çok dergi formatına uyuyordu. (8)Black Star ile Life dergisi arasında, ajansın sonradan başkanlığını da yapan Howard Chapnick'in deyişiyle, sembiyotik bir ilişki başlayacak, bu ilişki, Black Star'ın Life dergisine önemli katkılarda bulunmasını sağlayacaktı. Ajansın işlevi, salt Life dergisine katkılarıyla sınırlı kalmayıp, kurulduğu dönemin özel koşulları nedeniyle, göçmen Avrupalı fotoğrafçıların Amerikan toplumuna uyumu, Avrupa fotojurnalistik pratiklerin Amerikan fotojurnalizmine entegrasyonu gibi işlevler de içerecektir. Black Star ayrıca yeni fotojurnalistik projelerin geliştirilmesini sağlamış ve bunların finansmanı konusunda fotoğrafçılara destek olmuştur.
AVRUPA FOTOJURNALİZMİNİN EKLEMLENMESİ
Blcak Star'ın işlevlerinden biri Avrupa'da kurumlaşan fotojurnalistik deneyimlerin Amerikan fotojurnalizmine tanıtımı ve entegrasyonudur. Doğal olarak Black Star ABD'de kurulan ilk fotoğraf ajansı değildi. Amerika'da fotoğraf ajansı deneyimi 19. yüzyılın sonlarına dayanır. Örneğin Amerikan haber fotoğrafçılığının babası olarak nitelendirilen George Grantham Bain (1865-1944) New York kentindeki fotoğraf ajansını 1898 yılında kurmuştur. Ajans kendi fotoğraflarının yanı sıra diğer ajanslardan edindiği fotoğrafları yüz civarında gazeteye dağıtıyordu. Bu ajansın arşivi 1948 yılında Kongre Kütüphanesi tarafından satın alınmış olup, 120,000 cam negatif ve 240,000 kadar da baskıyı içermektedir.(9)ABD'de modern fotojurnalizm, bu ülkedeki ilk resimli haber dergisi olma özelliğini taşıyan Life dergisinin kurulmasıyla başlamıştır. Nazi Almanya'sından kaçan birikimli fotoğraf editörleri, ajans sahipleri ve fotoğrafçılar, geldikleri bu yeni ülkede kendi fotojurnalistik deneyimlerini aktararak, Amerikan fotojurnalizminin gelişmesine önemli katkılar sağlamışlardır. Black Star ajansı salt fotoğrafçılarla basın kuruluşları arasında bir köprü işlevi üstlenmekle kalmamış, fotojurnalistik fikirlerin geliştirilerek yaşama geçirildiği yaratıcı bir yapı sergilemiştir. Ajansın kurucularından Ernest Mayer Almanya'da Mauritius adlı ajansı ile Alman resimli dergilerine hizmet verdiği dönemde, gazetelerden kupürler keserek potansiyel foto röportaj konuları bulmaya çalışmıştır. Mayer aynı pratiği Black Star ajansında da sürdürmüş, hafta sonları gazetelerden kestiği kupürlerden potansiyel foto röportajlar bulmaya çalışmıştır. (10)1941-51 yılları arasında Black Star'da çalışan, sonraları Life dergisine katılan Ralph Crane, ajansın kendisine yeni foto röportaj konulan bulunması ve bunların satılmasında müthiş yardımcı olduğunu belirtir. Çekilen foto röportajların yüzde sekseni satış olanağı bulmuştur. (11)
Fotoğrafçıların dergilerle olan ilişkilerinin yürütülmesinde bir aracı kurum olarak fotoğraf ajanslarının kullanımı Avrupa'da bir gelenekti. Avrupa'dan ABD'ye göç eden fotoğrafçılar, bu geleneği sürdürerek, fotoğraflarını basın yayın organlarına pazarlayacak kanallar aradılar. Başka ajanslar da olmasına karşın, en çok tercih edilen ajans Black Star'dı.(12)Black Star, fotoğrafçıların dergilere ajans kanalıyla ulaşma geleneğini ABD fotojurnalizmine aşılamıştır.Bu arada Alman resimli dergilerinde kullanılan foto röportaj tekniği de yine bu konuda deneyimli Black Star kurucuları ve bu ajansta çalışan göçmen fotoğrafçılar tarafından Amerikan fotojurnalizmine taşınmıştır. Black Star kurucularından Ernest Mayer'a göre, Black Star'ın en önemli görevi, foto röportaj fikrinin editörlere kabul ettirilmesiydi.(13) Black Star, uzun yıllar sürecek işbirliğinde, Life dergisine foto röportaj önerileri de götürmüştür.Avrupa'da yaygın olarak kullanılan foto röportaj tekniğinde fotoğrafçılar üç tür çekim açısı kullanmışlardır. Bunlar, konunun etrafıyla birlikte sunulduğu geniş ölçek, konunun temel unsurlarının daha yakından verildiği orta ölçek ve konunun detaylarının vurgulandığı yakın plan çekimdir. Almanya'daki BİZ ve MIP dergilerinde yayınlanan foto röportajlarda bu üç çekim ölçeği de kullanılmıştır. Ancak bu dergilerde kullanılan foto röportajlar, genellikle bir ile üç sayfa arasında değişirken,(14) Life dergisinde yayınlanan foto röportajlar, altı ile sekiz sayfaya yayılıyordu."(15) Böylece Life, konuları daha derinlemesine işleme olanağı buluyordu.
GÖÇMEN FOTOĞRAFÇILARIN UYUMU
Amerikan fotojurnalizmi 1930'lu yıllardaki gelişimini bir ölçüde Adolf Hitler'e borçludur. Nazizmin iktidara gelmesiyle ülkelerinden kaçmak zorunda kalan, çoğu Yahudi fotoğrafçılar, göçmen geldikleri yeni ülkeye Avrupa fotojurnalistik pratiklerini taşımışlardır. Black Star'ın işlevlerinden biri de bu göçmen fotoğrafçıların dillerini bilmediği, iş yaşamı pratiklerinden habersiz olduğu ABD'de yeni yaşamlarına uyum sağlaması yönündedir. Black Star kurucularından tümü Almanya'da alanlarında tanınmış kişiler olduğundan, çoğu göçmen fotoğrafçının ilk durağı Black Star fotoğraf ajansıydı. Ajansa başvuran fotoğrafçı iş sahibi oluyor, fotojurnalistik çevreleri tanıma olanağı buluyor ve dil öğreniyordu. Pek çoğu, ülkelerindeki mal varlıklarını geride bırakarak ABD'ye parasız geldiklerinden, Black Star'ın sağladığı bu olanaklar, göçmenler için bulunmaz bir nimetti. Black Star'ın fotoğrafçılarla yaptığı sözleşmeler, birkaç ay ile bir yıl arasında değişiyordu. (16)Göçmen fotoğrafçıların çoğu, ülkelerinde iyi bir eğitim görmüş, çokça yolculuk yapmış, Avrupa'da pek çok basın kuruluşunda profesyonel deneyim kazanmış ve fotojurnalizme, başka alanlarda öğrenim görüp geçmiş olmalarına karşın, 1929 bunalımının sonuçlarının halen hissedildiği Amerikan ekonomisinde iş bulma olanakları ancak sıradan işlerle sınırlıydı.
BLACK STAR VE LIFE DERGİSİ İLİŞKİSİ
Black Star fotoğraf ajansı kurulduğu tarihten 1960'lara kadar ABD ve dışında çok sayıda dergi ve gazeteye hizmet verdi. Ancak bunlar arasında Life en önemlisiydi. Black Star'ın Life dergisiyle kurduğu ilişkide dergiye en önemli katkısı, bu dergi ile ilişkileri sürdüren Kurt Kornfeld'in Life dergisi editörlerini eğitip, onlara foto röportaj tekniğinin kullanılması gerekliliğini göstermesiydi. (17)Yayınlanışının ikinci yılında Life dergisinde kadrolu olarak çalışan sadece on fotoğrafçı vardı. Haftalık olarak yayınlanan derginin her sayısı için yaklaşık iki yüz fotoğraf gerekiyordu. Kadrolu fotoğrafçıların bu talebi karşılaması mümkün olmadığından, dergi, New York'ta yerleşik fotoğraf ajanslarından yararlanmak zorundaydı. Black Star ve Life ilişkisi, derginin yayına başlamasından sekiz ay önce kuruldu. Life dergisinin yayıncısı Time Inc. ile yapılan anlaşmaya göre Black Star, bu yayın grubuna foto röportajlar ve fotoğraflar sağlayacaktı. Life dergisinin ikinci sayısından başlayarak Black Star ajansından sağlanan fotoğraf kredileri dergide düzenli bir şekilde yayınlanmaya başladı. (18)
Black Star Life ilişkisinin başlamasında ajans kurucularından Ernst Mayer'in ayrı bir rolü vardır. Eski bir ajans sahibi olarak aralarında Dr. Paul Wolff ve Fritz Goro'nun da bulunduğu birçok Fransız ve Alman fotoğrafçının fotoğraflarını ABD'de satış iznine sahip olan Mayer, bu fotoğraflardan bazılarını 1936 yılı başında Time Inc.'ye götürür. Time yöneticileri Mayer'in götürdüğü fotoğrafların hemen tümünün yayın haklarını satın alırlar. Bu girişim sayesinde, Black Star, Time Inc. ile iyi koşullarda bir anlaşma imzaladı. Black Star ile Time Inc. arasında yularca sürecek başarılı birlikteliğin ilk adımıydı bu.(19) Time grubuna bağlı olarak çalışan ve grup yayınlarına her kaynaktan fotoğraf sağlamakla yükümlü Pictures Inc. şirketinin, yürütülmesinin pahalı olduğu gerekçesiyle kapatılması, Life dergisi ile aralarında Black Star'ın da bulunduğu fotoğraf ajansları arasında daha güçlü ilişkiler kurulmasını sağladı. Fotoğraf talebinin bağımsız ajanslardan sağlanması Time Inc. için daha ucuz bir yoldu.(20)Black Star'ın kendi fotoğrafçılarının yanı sıra, farklı ülkelerde, özellikle Avrupa'da sağlam bağlantıları vardı. Kurt Safranski'nin Alman resmi haber ajansı Deutscher Verlag'taki bağlantıları sayesinde kurulan özel ilişki sonucu, ajansa neredeyse her gün, Alman ordusunun paketler dolusu fotoğrafı yağıyordu. ABD'nin İkinci Dünya Savaşı'na girmesi öncesi bu fotoğraflar, Life editörlerinin çok ilgisini çekmişti. Varılan bir anlaşma sonucu, bu fotoğrafların yayın haklarını satın alan Life dergisinde 1930'lu yılların sonlarında çok sayıda "D.V. from B.S." (Black Star aracılığıyla Deutcher Verlag'dan) ibaresi yer almıştı.(21)Life dergisinin fotoğraf editörlerinden Wilson Hicks, 1952 yılına kadar dergide çalışan fotoğrafçıların dörtte birinden çoğunun, 1930'ların sonlarıyla, 1940'ların başında Avrupa'dan ABD'ye göç eden fotoğrafçılar olduğunu belirtir. Bu Avrupalı fotoğrafçıların en az yarısı şu veya bu şekilde Black Star ajansı ile ilişki içinde olmuştur.(22)Almanya'daki durumun tersine, Life dergisinin ciddi rakipleri yoktu. Bu nedenle Life dergisi ilgilenmediği takdirde, Black Star'ın seçenekleri sınırlıydı. Bu arada Life dergisi, fotoğraflar için, diğer dergilerden daha çok para ödüyordu. Fotoğraflar için daha iyi bir vitrindi. Haftalık olduğu için de güncel fotoğraflar okuyucuya daha hızlı ulaşıyordu. Ajansın satışlarının dörtte biri Life'a yapılıyordu. (23)Life dergisinin ilk iki yılı incelendiğinde, en az bir Black Star fotoğrafçısının fotoğrafının yer almadığı çok az sayı görülür. Bu iki yıllık sürede dergide yayınlanan foto röportajlardan üçü, Severin, Weber ve Seymour'un imzalarını taşır. Ayrıca yine aynı sürede, üç Life kapağı da Black Star fotoğrafçıları tarafından çekilmiştir. Life'ın ilk iki yılında, o yıllarda Black Star'da çalışan, Fritz Goro, Kurt Severin, Wolfgang Weber, Frİtz Henle, Victor De Palma, Herbert Gehr ve David Seymour, Life'ın fotoğrafçının portresiyle birlikte kısa bir tanıtıcı yazının yer aldığı fotoğraf kredisi sütununda yer almışlardır. Life'ın 1937 sonbaharında yayınlanan bir sayısında, ağırlıklı olarak Black Star fotoğrafçılarının çalışmaları sergilendi. Bu sayıda yer alan Amerikan Lejyonuna ilişkin altı sayfaya yayılan ana foto röportaj, dört Black Star fotoğrafçısının çalışmalarından oluşuyordu. Bu fotoğrafçılar Victor De Palma, Fritz Henle, Robert Capa ve Fritz Goro idi.(24)Ajans komisyonunu ödememek için Black Star fotoğrafçılarının Life tarafından çalınması sık görülen bir olgu idi. Black Star aracılığıyla tanınan bir fotoğrafçı, kendini ispatladığında, Life, fotoğrafçının doğrudan dergi için çalışmasını istiyordu. Black Star'dan Life'a geçen fotoğrafçılar arasında Fritz Goro, Andreas Feininger, Herbert Gehr, Walter Sanders, Fritz Henle, Werner Wolff, Philippe Halsmann, W. Eugene Smith, Ernst Haas, Charles Steinheimer, Burk Uzzle, Vories Fisher ve Bili Ray sayılabilir.(25) Fotoğrafçıların Life dergisine transferlerinin tek nedeni daha çok para kazanma arzusu değildi. Life fotoğrafçısı olmak çok prestijliydi.
Amerikan resimli haber dergilerinin sayısı arttıkça, fotoğraf ajansları da çoğalmaya başladı. 1930'ların sonu ile 1940'lı yılların başında Underwood & Underwood, Acme, Keystone ve International gibi ajanslar da Life dergisine fotoğraf sağlıyorlardı. Ancak fotoğraf ajansları arasında Black Star'a en ciddi rakip, yine bir Alman göçmeni olan ve Avrupa'da bu alanda ün kazanan Leon Daniel tarafından 1936 yılında New York'ta kurulan Pix ajansıydı.(26) 1940'lı yılların ikinci yarısından başlayarak Black Star, yeni bir rakiple uğraşmak zorunda kalacaktı. Bu yeni ajans, 1947 yılında döneminin tanınmış fotoğrafçıları tarafından kurulan ve fotoğraf ajansları arasında kısa süre içinde çok ayrı bir yer edinmeyi başaracak olan Magnum ajansı idi.
KAYNAKÇA:
(1) Chapnick Howard: ,Truth Needs No Ally: Inside photojournalism, University of Missouri Press, Columbia, 1994,s. 110 (2) Smith, Cynthia Zoe: Emigre Photography in America, Contributions of German Photojournalism From Blac Star Picture Agency to Life Magazine, 1933-1938, UMI Dissertation Services, Ann Harbour, 1998, s. 105 (3) a.g.e,s. 10(4) Howard Chapnick (1994), s. 115-116(5) Hendrik Neubauer, Black Star, 60 Years of Photojournalism, Könemann, 1997, s. 11 (6) Cynthia Zoe Smith (1998), s. 113(7) a.g.e. s. 119-120 (8) a.g.e. s. 118(9) Kaynak Kongre Kütüphanesi web sitesi, vAvw.loc.org, George Grantham Bain ile ilgili ayrıntılı bilgi için bkz,Emma H. Little, "The Father of News Photography. George Grantham Bain", Picturescope, vol.20, autumn 1972, pp. 125-132(10) Cynthia Zoe Smith (1998), s. 110(11) a.g.e. s. 123-124(12) a.g.e, s. 3 (13) a.g.e. s. 124(14) a.g.e. s. 51 (15) a.g.e. s. 203(16) a.g.e, s. 123 (17) a.g.e. s. 124(18) a.g.e. s. 105-106(19) a.g.e. s. 114-115 (20) a.g.e. s. 107 (21) a.g.e. s. 109 10(22) a.g.e. s. 106-107(23) a.g.e. s. 118(24) a.g.e. s. 116-117(25) a.g.e. s. 125-126(26) a.g.e, s. 126
MAGNUM PHOTOS
"Fotoğrafçılıktaki araç fotoğraf makinesi değil, fotoğrafçıdır," Eve Arnold1
Yard. Doç. Dr. MERTER ORAL Anadolu Ünv. İletişim Bilimleri Fakültesi
Magnum ajansı, 1947 yılında Robert Capa, Henri Cartier-Bresson, George Rodger, David Seymour ile bir Life fotoğrafçısı olan William Vandivert, Rita Vandivert ile Maria Eisner tarafından kurulmuştur. Kurucuların her biri kuruluş bütçesi için 400'er dolar sağlamışlardı.2 Diğer fotoğraf ajanslarından önemli farklılığı, ticari bir yapı olmakla birlikte bir kooperatif niteliğinde olması ve kooperatif ortaklarının ajansın işleyişinde eşit haklara sahip olmalarıydı. (Yandaki fotoğraf: Capa ve Rodger 1947)Magnum, uluslararası alanda serbest çalışan fotoğrafçıları bir araya getiren kooperatif nitelikte ilk ajanstır. Kuruluşundan bu yana 50 yılı aşkın bir süre geçmiş olmasına karşın, hala dünyanın en saygın ajanslarından biri olarak değerlendirilen ve tarihi boyunca efsanevi fotoğrafçıları bir araya getiren Magnum, elitist yapısını bugün de korumaktadır. İkinci Dünya Savaşı sonrası TV-öncesi dünyasının görüntü açlığını kapatmaya yönelik olarak kurulan Magnum, kuruluş biçimi, kurucularının kimlikleri ve dünya olaylarına tanıklıktaki ustalıkları ve daha sonra ajansa katılan fotoğrafçıların da katkılarıyla bugün de özel konumunu korumaktadır.
MAGNUM'U HAZIRLAYICI KOŞULLAR
İkinci Dünya Savaşı'nın sürdüğü 1939-45 yılları arasında çoğu fotoğrafçılar savaşta yer aldılar. Savaştan çıkan Avrupa ve Amerika bir haber açlığı içindeydi. Öyle ki, uzak yörelere ilişkin foto röportajlar neredeyse daha çekilmeden satılabiliyordu.3Fotoğraflara olan ve giderek artan talep tüm dünyada çok sayıda basına yönelik fotoğraf ajansının kurulmasına yol açtı.4 Bu ajanslar ya fotoğrafçıları kiralıyor, ya da serbest fotoğrafçılarla anlaşma imzalıyorlardı. Çoğu ajans yüzde 50, hatta bazen daha yüksek komisyon alıyordu. Tüm maddi riskleri üstlenen fotoğrafçının, fotoğraflarının satışını kontrol etme olanakları yoktu. Giselle Freund'a göre Magnum'un temel kuruluş amacı bu özellik idi.5Robert Capa'nın(yanda) Magnum'un kurulması fikrini ilk kez 1938 yazında çekim için gittiği Çin'de bulunduğu sırada geliştirdiği belirtilir. O günlerde Paris'te bulunan Capa'nın eski patronu Simone Guttmann, aralarında Life dergisi, Pix fotoğraf ajansı ve haftalık Clartes dergisinin de içinde bulunduğu bir düzenleme ile Capa'yı Çin'e gönderirler. Capa, Hagchow kentinden eski bir Macar arkadaşına yazdığı bir mektupta, mevcut durumuna, Guttmann'ın Capa'nın becerisi, yolculukları ve en nihayet yaşamı ve sahip olduklarına ilişkin tavırlarına artık dayanamadığını belirtir. Artık patronların ve gazete kartellerinin tiranlığının yıkılıp, bir kooperatif ajans kurma zamanı gelmiştir.6Tümünün ücretli olmalarına karşın, savaş sırasında fotoğraflarının kullanımı konusunda basın patronlarına kafa tutabilen tümü ünlü Magnum kurucuları, neden kendilerine idari sıkıntılar da getirecek olan bir fotoğraf kooperatifi kurma yoluna gitmişlerdir? Romeo Martinez'e göre bunun nedeni Capa'nın "eğer kendi negatiflerine sahip değilse, fotojurnalist hiçbir şeydir" şeklindeki ve fotojurnalizm tarihinde en akıllı fikirlerden biri olduğunu ispatlayacak yaklaşımıdır.7 Tüm üyelerinin hareket özgürlüğünün sağlanması ve negatifleri üzerindeki haklarının garanti altına alınması için kooperatif yapılanma en iyi çözümdü. Böylece fotoğrafçılar özgürce çalışma olanağı bulacaklardı.Robert Capa'nın Çin'deki hayali, 1947 Nisan'ında New York'taki Modern Sanatlar Müzesi'nin (MOMA) lokantasında toplanan George Rodger (yanda) dışındaki kurucu üyeler Robert Capa, Henri Cartier-Bresson, David Seymour, William ve Rita Vandivert ile Maria Eisner tarafından gerçekleştirilecekti. 22 Mayıs'ta ticari lisansını alan ajans çalışmaya hazırdı. Neden Magnum adının seçildiğine gelince: Çünkü bu asil Roma adı şampanyayı akla getiriyordu. Ajansın ilerideki başarıları, şehvet dolu şişeden çıkacak patlama sesleriyle kutlanacaktı.8İlginç bir rastlantı olarak Magnum'un kurulduğu lokantayı barındıran müze, bir yıl önce kooperatifin kurucularından Henri Cartier-Bresson'un bir sergisine ev sahipliği yapmıştı. Cartier-Bresson'un savaş sırasında öldüğünü düşünen müze, onun ardından bir 'posthumous' sergi hazırlığına girişmiş, Cartier-Bresson ise ABD'ye gelerek sergi hazırlıklarına yardımcı olmuştu. 'Posthumous' olmaktan kurtulan serginin katalogu yine MOMA tarafından 'The Photographs of Henri Cartier-Bresson' adıyla 1947 yılında yayınlandı.İkinci Dünya Savaşı sonrasında ortaya çıkan haber ve görüntü açlığını doldurmak ve üyelerinin haklarını korumak üzere ticari/idealist bir anlayışla kurulan Magnum'un, savaşta fotojurnalizme ara vermek zorunda kaldığı için David Seymour (yanda) dışındaki tüm kurucuları, tanınmış, fotojurnalizmde kendilerini kabul ettirmiş fotoğrafçılardı, Magnum'un kurulması sonrası bu fotoğrafçılar dünyayı bir nevi kendi aralarında paylaştılar. Henri Cartier-Bresson Asya'yı, George Rodger Afrika ve Orta Doğu'yu, David Seymour Avrupa'yı, William Vandivert ABD'yi çalışma alanları olarak belirlerken, diğer iki kurucu üye Rita Vandivert ve Maria Eisner, New York ve Paris'teki büroların sorumluluğunu üstlendiler. Kurucu üyelerden Magnum'un Paris büro sorumluluğunu (kendi evindeki bürosunda) üstlenen Maria Eisner, İkinci Dünya Savaşı öncesi Paris'te Alliance Photo adlı bir fotoğraf ajansını yürütüyordu.9İlk Dünya Savaşı sonrası Weimar Cumhuriyetinde ortaya çıkan yeni fotojurnalist kadrosu gibi Magnum kurucuları da faklı kültürlerden gelen bir yapıyı sergilemektedir; Macar (Robert Capa), Polonyalı (David Seymour/Chim), Fransız (Henri Cartier-Bresson), Alman (Maria Eisner), İngiliz (George Rodger) ve İki Amerika'lı (William ve Rita Vandivert).Magnum'u kuran farklı kültürlerden gelen bu insanlar, kendi negatiflerinin kullanım haklarına sahip olacakları bir kurum oluşturmanın yanı sıra, özgürce çalışabilecekleri bir ortam da yaratmış oldular.
MAGNUM FOTOĞRAFÇISININ KİMLİĞİ
Magnum, bir kooperatif olmakla birlikte, üyelik koşullarının oldukça zorlaştırıldığı bir yapı sergiler. Magnum'da üç çeşit üyelik söz konusudur. Bunlar sırasıyla, aday üyelik, yetkisiz (associate) üyelik ve asli ya da başka bir deyişle tam üyeliktir.10
Her yıl Haziran ayının son haftasında New York, Paris veya Londra'da toplanan Magnum üyeleri, yıllık toplantılarının bir gününü yapılan üyelik başvurularını değerlendirmekle geçirirler. Portfolyoların değerlendirilmesi sonucu yapılan oylamada başarılı bulunan fotoğrafçılar "aday üye" statüsü kazanırlar. Aday ve ajans arasında bağlayıcı bir yükümlülüğün bulunmadığı bu statü, tarafların birbirlerini tanımasını amaçlar. 1998 yılına gelinceye kadar olan son beş yıllık sürede, yıl başına en çok iki fotoğrafçı bu statüye ulaşabilmiş, söz konusu dönemde hiçbir aday üyenin kabul edilmediği yıllar da olmuştur. İki yıl süren aday üyelik sonucunda fotoğrafçıdan yeni bir portfolyo sunması beklenir ve başarılı bulunduğu takdirde bu kez yetkisiz üyelik dönemi başlar. Bu üyeliğin başlaması ile taraflar arasında bağlayıcı hükümler işlemeye başlar; fotoğrafçı ajansın tüm kurallarına uymakla yükümlüdür, bununla birlikte ajansın tüm olanaklarından da yararlanmaya başlar. Yetkisiz üyenin tam üyeden tek farkı oy kullanma hakkına sahip olmaması ve ajans başkanlığına seçilme hakkının bulunmayışıdır. Bu üyelik statüsünde de iki yılı tamamlayan fotoğrafçı, bu kez yeni bir portfolyo sunarak tam üyelik için başvurabilir. Yine genel kurulca yapılan seçim sonucu tam üyelik statüsü kazanan bir fotoğrafçı, kendi isteğiyle ayrılmadığı takdirde, ömür boyu tam üyelik statüsüne sahip olabilir.
Yukarıda sayılan üyelik statülerinin yanı sıra, bir başka üyelik türü de "katkıda bulunan üyelik" diye adlandırılan özel bir üyelik biçimidir. Daha önce tam üyelik statüsü kazanmış bir çok fotoğrafçının yanı sıra, Magnum'a hiç üye olmamış bir çok fotoğrafçı, bu üyelik statüsünden yararlanarak fotoğraflarının Magnum aracılığıyla pazarlanmasmı sağlamışlardır. Bu üyelik statüsü ile çalışan fotoğrafçılar arasında geçen yüzyılın pek çok tanınmış fotoğrafçısı da yer almışlardır. Katkıda bulunan üyelik statüsü "Magnum'un yakın dostu olan bağımsız fotoğrafçılara verilmekte" olup; bu fotoğrafçılar, "birtakım müşterilerle kendileri doğrudan ilişki kursalar bile Magnum'u yetkili ajansları olarak atamış kişilerdir." Magnum ajansına ilk olarak katkıda bulunan üye statüsüyle katılan fotoğrafçılar arasında Ansel Adams (yanda), Philippe Halsman, Dorothea Lange, Russell Lee, Herbert List ve Wayne Miller bulunmaktadır.11
Böylesine zorlu bir üyelik yapısı sergileyen Magnum, daha kuruluşundan başlayarak, fotojurnalizmde yeni standartların oluşması doğrultusunda çabalar harcamıştır. Kurucuların başlattığı ve günümüzde de yaşatılmaya çalışılan bu standartlar şöyle sıralanabilir; yaratıcılık, adama, çağına tanıklık, hümanizma ve idealizm, macera ruhu ve perfeksiyonizm. Bu özelliklere bir de bağımsız çalışma ruhu eklenebilir. Kuruculardan sonra Magnum'un ilk üyesi olan Werner Bischof (yanda), Magnum'a katılması için aldığı teklif sonrası nişanlısına yazdığı bir mektupta şöyle diyordu :
"Büyük bir karar aşamasındayım, elimde Magnum'un sözleşmesi var. Bu, kooperatif şeklinde, dünyadaki en iyi fotoğrafçılarının -Capa, Cartier-Bresson, Chim ve Rodger-kurduğu bir ajans. Benim için önemli olan hepsinin de anlayışlı ve sosyalist eğilimli olması. İkisi İspanyol İç Savaşı'ndaydı. Onlar özgür insanlardır, bir dergiye kendilerini bağlayamayacak kadar çok bağımsızdırlar."12
1. YARATICILIK
Magnum fotoğrafçısının temel niteliklerinden biri yaratıcılıktır. Henüz Magnum'un kurulmasının düşlerde bile olmadığı 1930'ların ilk yıllarından başlayarak Magnum fotoğrafçısının kimliğinde yaratıcılık en önde gelen unsurlardan biridir.
Kendisi de fotoğrafçı, küratör, yayıncı ve "International Center of Photography" (ICP)'nin kurucusu olarak çağımız fotoğrafına önemli katkılarda bulunan kardeşi Cornell Capa'nın ifadesiyle, "Dilinin, ülkesinin sınırları dışında pek de faydalı olmadığı küçük bir ülkede, Macaristan'da doğan"13 Robert Capa, gerçek adıyla Andre Friedman, solcu görüşleri nedeniyle ülkesinden ayrılıp, 1931 yılında Berlin'e gelerek, gazetecilik tahsil etmek üzere Deutsche Hoschule für Politik'e yazılır. Ancak ailesinin ekonomik depresyon nedeniyle kötüleşen maddi durumu nedeniyle 1932 yılında Simon Guttmann'ın sahip olduğu Dephot fotoğraf ajansında karanlık oda asistanı olarak çalışmaya başlar. Friedman'ın yeteneklerini kısa sürede keşfeden Simon Guttmann, onu birtakım önemsiz yerel olayları fotoğraflaması için göndermeye başlar. Friedman'ın ilk ciddi işi Danimarkalı öğrencilere bir konferans vermek üzere Kopenhag'a gelen Leon Trotsky'nin fotoğraflanmasıdır.14Trotsky'nin fotoğraflarını gizlice çeken Friedman, ilk ciddi işinden yaratıcı yeteneğini kullanarak başarıyla sıyrılır. 1933 yılında Berlin'i terk etmek zorunda kalır, Viyana ve Budapeşte'den sonra Paris'e gelir. Simone Guttmann ve Friedman birlikteliği burada da devam eder; Capa, birkaç fotojurnalistik çalışma için İspanya'ya gider.
Friedman'nın yaratıcı kişiliğinin en ilginç yansımalarından birini simülatif Robert Capa'yı yaratmasında görüyoruz. Bir Alman göçmeni olan arkadaşı Gerda Taro ile birlikte çalışan Friedman'ın çektiği fotoğraflar, sözde Robert Capa adlı başarılı Amerikalı fotoğrafçı adına iyi fiyatlarla satılmaktadır. Friedman'ın neden bu takma adı seçtiği pek bilinmemektedir. Biyografisini yazan Richard Whelan'a göre15 Capa'nın kaynağı kılıç anlamına gelen Macarca sözcük olabileceği gibi, gizlenmek anlamına gelen İspanyolca "cape" sözcüğü de olabilir. Belki de onun en sevdiği yönetmen olan Frank Capra'nın biraz değiştirilmiş bir biçimidir. Kaynağı ne olursa olsun Robert Capa her dilde rahatlıkla telaffuz edilebilen mükemmel bir takma addır. Friedman, Taro, Capa triosu kısa sürede fark edilir, ancak Andre Friedman da adını Robert Capa olarak değiştirecektir. (Yandaki fotoğraf: Capa ile Taro)
Magnum fotoğrafçıları, kooperatif yapılanmanın sağladığı özgür çalışma ortamından yararlanarak, bugün de el değmemiş konulan işlemekte, sadece savaş, açlık, katliamlar gibi insanlık dramlarını değil, çoğu zaman sıradan insanların konu edindiği gündelik sorunları duyarlılıkla ele alarak işlemektedirler. Yoğun bir rekabetin yaşandığı günümüz fotojurnalizm ortamında ayakta kalabilmek, saygınlığı sürekli kılabilmek ancak Magnum fotoğrafçısının yaratıcı zekası ile el değmemiş konulara el atabilmesiyle olasıdır. Üyelerinin haklarını koruyacak bir ajansın kurulma kararı da Magnum kurucularının ne denli yaratıcı kişilikler olduğunun bir göstergesi olarak kabul edilebilir.
2. ADAMA
Magnum fotoğrafçılarının başarılarının altında yatan nedenlerden biri de kendilerini, işlerine, daha güzel, yaşanabilir bir dünyanın belgelenmesine ve yeni kuşakların eğitimine adamalarıdır. Bu olgu, Henri Cartier-Bresson'un 1948, 1949 ve 1950 yıllarını, Hindistan, Burma, Pakistan, Çin (yandaki fotoğraf) ve Endonezya'da geçirdiği üç yılda gerçekleştirdiği ölümsüz foto röportajlarının yanı sıra, üç ve altı aylık sürelerle kaldığı Çin (1958-59), Meksika (1960), Hindistan ve Japonya (1965) foto röportajlarında da görülmektedir. Çağdaş bir misyoner olarak Asya kıtasında aylarca kalan Cartier-Bresson gibi George Rodger da, 1948-49 yılları arasında Afrika'yı bir uçtan diğer bir uca karayoluyla geçti. 1954-55 yıllarında Orta Doğu'da foto röportajlar yaptı; bu arada Doğu Afrika'ya iki ziyaret daha gerçekleştirdi, 1958 yılında Doğu Afrika'ya yaptığı ve 6 ay süren seyahatinde çeşitli resimli dergiler için kabile ve doğal yaşamı görüntüledi.16 Rodger'ın Afrika'da uzun soluklu bir çalışmanın, bir adanmanın ürünleri olan fotoğrafları, milyonlarca insanın yaşamını yitirdiği global bir yıkım sonrası batı uygarlığına duyulan kuşku sonucu, insanların batı uygarlığının nimetlerinden yoksun, ancak barış içinde yaşadıkları gururlu bir yaşama olan özlemini aktarmaktadır. Kendisini bir anti-militarist olarak tanımlayıp işsiz bir fotoğrafçı olmayı yeğlemesine karşın, yaşadığı dönemde neredeyse tüm savaşları görüntüleyerek çağına tanıklık eden ve ne yazık ki yaşamını da inanmadığı bir savaşta yitiren Robert Capa kendini mesleğine adamanın 20. yüzyıldaki idollerinden biridir. Yunan asıllı Amerikalı fotoğrafçı Constantine Manos belki de kendi köklerini aradığı Yunanistan'da, 1961-64 yılları arasında çektiği fotoğrafları "A Greek Portfolio" adlı kitapta topladı. Kırsal kesim insanını gündelik yaşam içinde, dinsel ve toplumsal ritüelleri de kapsayacak şekilde aktaran bu fotoğraflar, ancak uzun soluklu, adanmış bir çabanın ürünleri olabilirdi.Magnum'a halen üye olan 60 fotoğrafçının ürünlerine bakıldığında, tümünde kendini mesleğine ve insanlık sorunlarını belgelemeye, aktarmaya adamanın örnekleri görülmektedir.
3. ÇAĞINA TANIKLIK
Fotojurnalizm her şeyden önce çağa, çağın olaylarına, insanlarına eğilmek, onları ışık aracılığıyla sonsuza dek kaydederek bir tür tanıklık yapmaktır. Magnum ajansı kurulduğu 1947 yılından bu yana, savaşları, etnik dalgalanmaları, Çin'deki uzun yürüyüşü, katliamları, soğuk savaşı, Berlin Duvarının yıkılışını fotoğraflarla belgelemiştir. Kurucu üyelerinin katkıları nedeniyle Magnum arşivi, İkinci Dünya Savaşı'nın başlangıç yıllarına değin uzanmaktadır. Magnum üyelerinin çağlarına olan tanıklıklarının izlerini, aradan geçen 50 yılı aşkın bir süreye rağmen halen izleyebilmekteyiz. Magnum kurucularından Robert Capa'nın, 1936-39 yılları arasında devam eden İspanyol İç Savaşı sırasında çektiği fotoğrafları, yine aynı ülkede Madrid kentinde 1999 Mart ve Nisan aylarında sergilenmiştir.17 Magnum ajansının arşivinde yer alan yaklaşık bir milyon fotoğraf, insanlık tarihinde ilk kez tamamı fotoğraflarla belgelenen ilk yüzyıl olan 20. yüzyılın büyük bir bölümüne tanıklık etmektedir. Magnum ve üyelerinin yayımladığı kitaplar ve açtıkları sergiler, Magnum'un görsel tanıklığını dünya insanlarıyla paylaşmaktadır. Magnum'un fotojurnalistik pratikleri 1990'lı yılların başında sinema alanına da taşınarak, aynı duyarlılık ve anlayış bu kez başka bir mecrada dünyaya tanıklığını sürdürmektedir.
4. HÜMANİZMA, TOPLUMSAL ELEŞTİRİ VE İDEALİZM
Magnum kurucularının tümü demokrat bir dünya görüşüne sahiptiler. Robert Capa solcu görüşleri nedeniyle Macaristan'dan ayrılmak zorunda kalmıştı. Budapeşte ve Berlin'de bulunduğu dönemlerde hiçbir zaman üyesi olmamakla birlikte çeşitli komünist gruplarla ilişkisi oldu.18 Çağının sorunlarına tanıklık ederek bu sorunları yansıtma, savaş karşıtlığı, insan sevgisi, kısaca hümanizma, kuruluşundan başlayarak Magnum fotoğrafçılarının en temel özelliklerinden biri olmuştur. Savaş karşıtlığı Magnum kurucularından Robert Capa'nın "ben işsiz bir savaş foto muhabiri olmak isterdim." sözlerinde somutlaşacaktır. Fotoğrafa hümanist bakış açısının geçen yüzyıldaki temel taşlarından -ve de soğuk savaş döneminin en önemli evrensel fotoğraf etkinliklerinden- biri olan "İnsan Ailesi" sergisindeki her on fotoğraftan biri Magnum fotoğrafçılarına aitti.19 Ancak hemen şunu da belirtmek gerekir ki, ajansın varlığının devamı konusundaki tecimsel kaygılar, bazı durumlarda hümanist anlayışın yok sayılmasa bile geri plana itilmesine, bazı önemli fotojurnalistik çalışmaların ajans tarafından dışlanmasına yol açabilecektir. Örnek olarak Cezayir Savaşı sırasında Kryn Taconis'in çektiği fotoğraflar verilebilir. Paris bürolarının kapatılması kaygısıyla Magnum, bu fotoğrafların kendi kanalları aracılığıyla dağıtımını red etmiştir.20 Kurucularının tümü demokrat bir dünya görüşüne sahip Magnum ajansı sonuçta kapitalist girişim ruhunun bir yansımasıdır ve oyunu kuralına göre oynamak zorundadır. Kendisi de 1947-1954 yılları arasında bu ajansın bir üyesi olan Giselle Freund, Magnum üyelerinin fotoğrafa bakış açısını şöyle değerlendirir: "Magnum Ajansının fotoğrafçıları için fotoğrafçılık salt bir para kazanma biçimi değil, çağdaş sorunlara ilişkin duygu ve düşüncelerini aktarmanın bir aracıdır. Capa, örneğin, Magnum'un dünya ölçeğinde yoğun bir çabanın sonucu olarak gerçekleştirdiği "Dünya Gençliği" adlı önemli bir foto röportajın yayınına izin vermemiştir. Daha önce fikri benimseyen yayıncı işin ruhuna aykırı değişiklikler önermiştir. Kitap, nihayet altı ay sonra, orijinal fikri değiştirmeden basmayı kabul eden başka bir yayıncı, Holiday, tarafından yayınlanmıştır."21 Savaştan nefret eden Robert Capa, geçtiğimiz yüzyılın en büyük savaş foto muhabiri olarak tanınacak ve ne yazık ki yaşamını bir savaşta yitirecektir. Ancak kendisi de bir fotoğrafçı olan kardeşi Cornell Capa, Robert Capa'nın bir 'savaş foto muhabiri değil, “barış” foto muhabiri olduğunu ve "O”nun savaşı değil, ondan etkilenen sıradan insanları konu edindiğini" belirtir.22 Robert Capa'nın ABD'deki mezar taşında Hebrew alfabesiyle yazılmış bir sözcük dikkat çeker: "Shalom", "Barış seninle olsun."23 Fotojurnalizme 1973 yılında başlayan ve özellikle Üçüncü Dünya'ya yönelik çalışmalarıyla 1980'li yılların önde gelen fotoğrafçılarından biri olarak kendini kabul ettiren Sebastiao Salgado (yanda), bir Magnum üyesi olarak çağına tanık olmakla kalmamış, toplumsal eleştiri ve idealizmde somutlanan hümanist anlayışın bayraktarlarından biri olmuştur. Vicki Voldberg bu durumu şöyle ifade eder: "Sebastiao Salgado, çeşitli dönemlerde, Üçüncü Dünya'nın gönüllü temsilcisi olarak, daha zengin ülkelerdeki insanların ilk bakışta onlara uzak gelen sorunlara duyarsız kalamayacaklarını umarak, kendi kaderleri üzerinde söyleyecek az şeyleri olan insanların acı ve sabrını konu edinmiştir. Ele aldığı konular çok çeşitlidir: Sahra'daki açlıktan, Latin Amerika'daki yaşam ve ölümün yakın birlikteliğine ve kol emeğinin tehdit altındaki küresel yok oluşuna değin konuları içerir."24
5. TELİF HAKLARI VE MESLEK İLKELERİ
Magnum'un temel kuruluş nedenlerinden biri üyelerinin kendi çektikleri fotoğrafların negatiflerini kullanma hakkına sahip olmalarıydı. Bu bir anlamda telif haklarının korunması anlamına gelmektedir. Daha önceki uygulama fotoğrafçıların çektikleri negatiflerin çalıştıkları ajansta kalmasıydı. Gerçi bu fotoğraflar satıldıkça, fotoğrafçı satış gelirinden belli bir pay alıyordu, ancak sonuçta negatifin mülkiyeti ajansta kalıyordu. Kısmen Magnum örneğinden yola çıkılarak ve bazı ulusal birliklerin çabasıyla bu durum bazı ülkelerde artık standart uygulama haline gelmiştir. Magnum fotoğrafçıları telif haklarının yanı sıra, başka mesleki uygulamalarda da öncülük yapmışlardır. Örneğin, fotoğraflarının, yayın politikalarını tasvip etmedikleri yayında kullanılmasına karşı çıkmışlardır.25 Magnum fotoğrafçıları ayrıca foto röportajlarında kullanılan fotoğrafların kendi bağlamlarından çıkarılarak farklı yazılarla yayınlanmasına da karşı çıkmışlardır. 1954 yılında Henri Cartier-Bresson'un Çin'de gerçekleştirdiği bir foto röportaja eşlik eden ve altı Avrupa ülkesindeki müşterilere gönderilen bir mektupta "foto röportajlarla verilen metin ve alt yazıların gerçek anlam ve ruhunu farklılaştıracak değişikliklere izin verilmeyeceği" belirtiliyor ve her fotoğrafın arkasında da "fotoğrafın ancak ona eşlik eden altyazı veya metinle kullanılabileceği" ibaresi yer alıyordu. Benzeri bir anlayış, Robert Capa'nın Sovyetler Birliği foto röportajı için de geçerliydi; yayıncılardan fotoğraflara eşlik eden altyazılara saygı duymaları bekleniyordu. Bu gibi yaklaşımlar, Magnum ajansının saygınlığını arttıran ve ticari bir ajans olmanın ötesine götüren uygulamalardır.26
6. MACERA RUHU VE CESARET
Robert Capa "eğer fotoğraflarınız yeterince iyi değilse, konularınıza yeterince yakın değilsiniz" diyordu. "Vurularak düşen loyalist asker" fotoğrafıyla ölümsüzleşen, İspanyol İç Savaşı'ndan başlayarak, Çin'deki Japon istilasını, İkinci Dünya Savaşını, Normandiya çıkartmasını ve son olarak (1954) Vietnam'ı fotoğraflayan Capa, konularına yeterince yakın olmanın bedelini bir mayına basarak ödeyecekti. Capa'nın bu tanınmış ifadesi aslında sadece fizik yakınlığı değil, aynı zamanda konularıyla bütünleşmesi, kimi zamana da onlarla aynı görüş ve duyguları paylaşması anlamında algılanmalıdır. Polonya asıllı David Szymin -sonradan soyadını Seymour olarak değiştirecek ve gerçek soyadının Fransızca telaffuz ediliş biçimi olan "Chim" kısa adıyla tanınacaktı- Sorbonne'da kimya ve fizik tahsil etmek üzere Paris'e geldi. Ancak Polonya ekonomisindeki sıkıntılar nedeniyle çalışmak zorunda kalan Seymour (yanda),bir aile dostları olan "Rap" fotoğraf ajansının sahibi David Rappaport'un önerisi doğrultusunda, onun sağladığı fotoğraf makinesi ile Paris'i fotoğraflamaya başladı. İspanyol İç Savaşı'na da katılan Chim, Robert Capa'nın ölümünden iki yıl sonra Süveyş Kanalı’nda bir Mısır makineli tüfeğinin kurşunlarıyla yaşamını yitirecekti. Magnum fotoğrafçısı için savaş fotoğrafları çekmek, adrenalin arttırıcı, salt heyecan verici bir etkinlik olmaktan ziyade, çok özel koşulları yaşayan insanların yaşamlarının belgelenmesine yöneliktir. Son yıllarda Avrupa'daki hemen tüm sıcak yörelerde fotoğraflar çeken Magnum Associate fotoğrafçısı Paul Lowe, savaş fotoğrafçılığı üzerine şunları söyler: "Neden savaşı fotoğraflıyorsun? Bana sürekli sorulur: Neden oraya gidiyorsun, yaşamını riske atmak istemene yol açan nedir, sen bir tür adrenalin tiryakisi değil misin? Ancak ben kendimi bir savaş fotoğrafçısı olarak nitelendirmiyorum; daha çok uç durumların, olağanüstü koşullarda yaşayan sıradan insanların fotoğrafçısı olarak değerlendiriyorum. Bir grup Saraybosna'lı sanatçı “Varoluşun Tanıkları” adını verdikleri bir grup kurdular, ben de onların adım ve ruhunu uyarladım."27 Savaş fotoğrafları çekerek insanların savaşa karşı bilinçlendirilebileceği yolundaki inanış, savaş fotoğrafları çeken kimi fotoğrafçılarca terk edilebilmektedir. Bir süre Magnum ajansı başkanlığını da yürüten Avusturyalı Erich Lessing (yanda), 1956 Ekim ve Kasım aylarında Macar devrimini fotoğrafladıktan sonra, fotojurnalizmin insanlarda savaş karşıtlığına doğru bir değişim yarattığı inancından vazgeçmiştir. Bu tarihten sonra farklı konulara yönelmiş, büyük-format kameralarla çalışarak renkli sanat fotoğrafları çekmeye başlamıştır.
7. PERFEKSİYONİZM
1955 yılında Magnum fotoğrafçısı Inge Bondi ile yapılan bir radyo söyleşisinde kendisine "Foto muhabiri nedir?" diye sorulduğunda şu yanıtı vermişti: "Foto muhabiri bir muhabir, bir yorumcu ve bazen bir şairin birleşimidir; bir yer veya olayın ruhunu ve atmosferini kaydetmek için fotoğraf makinesiyle çalışandır.28" Gerçekten de Magnum fotoğrafçılarının fotoğraflarını bir edebi türe benzetmek gerekirse, bu, şiir olmalıdır. Çoğu zaman ortak bir Magnum stilinden bahsedilir. Stil anlamında Magnum fotoğrafçılarında gözlenebilecek ortak özellik, Bresson'un "karar anı" ifadesinin yaşama geçirilmesidir. Magnum fotoğrafçısının fotoğrafik tavrının en belirgin özelliklerinden biri, Henri Cartier-Bresson'un ünlü manifestosuyla özetlediği "karar anı" ifadesiyle somutlaşan perfeksiyonist yaklaşımdır. Karar anı, tüm grafik unsurların optimal dengede olduğu bir anda fotoğraf çekilmesine karar verilmesidir. Bu yaklaşım "an" sözcüğünü içermesine karşın, aslında, zamanla birlikte "uzamın" da doğru zamanda saptanmasını açıklar. Ancak karar anı yaklaşımı her şeye karşın zamana ilişkin bir nitelik içerir. Kanımızca "karar anı" her iyi fotoğrafın sahip olması gereken bir niteliktir. Doğru zamanda çekim, uzamın da daha iyi kompoze edilmesi olanağını yaratmaktadır. Tüm iyi fotoğrafların sahip olması gerektiğini düşündüğümüz "karar anı" olarak nitelendirilen bu ortak özellik dışında plastik unsurların kullanımı anlamında salt Magnum'a özgü bir stilden bahsetmek kanımızca olanaklı değildir. Magnum bir ekoldür; ancak bu ekol olma özelliği salt Magnum'a özgü ünik bir stilin varlığından dolayı değildir. Magnum ajansı, bir seçkinler kulübü olarak zaten kendini fotoğrafçı olarak kabul ettirmiş insanları bünyesinde toplamakta; zor üyelik koşulları nedeniyle aday üyelerini daha iyi çalışmalar yapmaları için özendirmekte; telif hakları konusunda kararlı davranmaktadır. Magnum ekolünden veya stilinden bahsedildiğinde kanımızca anlaşılması gerekenler bunlardır. Aksi halde, ülkemizden örnek vermek gerekirse, Ara Güler'in fotoğraflarıyla herhangi bir Magnum fotoğrafçısının çalışmaları arasında ciddi bir stil farkından sanırız söz edilemez. Bu durumun temel nedeni, fotojurnalistik yaklaşımla, belgeci tavırla çalışan sanat fotoğrafçıları arasında artık bir farkın bulunmayışıdır. Belgesel tavırla veya fotojurnalistik amaçla çekilsin, bir fotoğrafın iyi bir fotoğraf diye nitelendirilmesi için gerekli ölçütler aynıdır. Amacından bağımsız olarak her iyi fotoğraf konusunu estetize etmeyi amaçlamaktadır. Ortak bir Magnum stilinden bahsetmenin güçlüğüne karşın, ajans üyeleri arasında fotoğraflarına bakıldığında "bu onun fotoğrafı" dedirtecek ölçüde kendi stilini yaratmış çok sayıda fotoğrafçı vardır. Artık Magnum üyesi olmamasına karşın Sebastiao Salgado ve Josef Koudelka gibi fotoğrafçılar, belki de fotoğrafları çok tanındığı için, stil olarak fotoğrafları hemen ayırt edilebilenler arasındadır. Bu iki fotoğrafçının bu denli belirgin bir fotoğrafik tavır sergilemeleri arasında salt siyah-beyaz çalışmaları, geniş açılı objektifleri kullanmadaki ustalıkları ve yukarıda da ifade, edildiği gibi ışık ve kompozisyon becerileri, kısaca özetlemek gerekirse "karar anı" yaklaşımlarıdır. Magnum fotoğrafçılarının bir bölümü siyah-beyaz çalışmayı yeğlerken, kimi fotoğrafçılar, kendilerini en iyi ifade eden mecra olduğunu düşünerek renkli filmle çalışırlar. Fotojurnalistik tavırla çalışmalarına karşın, Magnum üyesi fotoğrafçılarda doğrudan fotoğraf dışı plastik esintilere de sıkça rastlanmaktadır. Capa'nın soyut dışavurumcu olduğu belirtilen tavrına karşılık, Cartier-Bresson'da gerçeküstücü nüanslara rastlanır; Sebastiao Salgado ve Josef Koudelka'nın olağanüstü güçlü bir anlatım sergileyen, romantik, lirik fotoğraflarına karşılık, David Seymour'un fotoğraflarında kullandığı açılar, konstrüktivist Rus ressam/fotoğrafçı Alexander Rodchenko'nun meşhur ettiği ve Fransa'da daha önce Germaine Krull ve Andre Kertesz tarafından uygulanan “new vision" (yeni görüş) açılarına benzer.29 Soyutlama, Ernst Haas'ın fotoğraflarında doruklara ulaşırken, futurist özellikler de gösterir. Gueorgui Pinkhassov, Larry Towell, Bruno -Barbey, Peter Marlow ve hatta Abbas'ın fotoğrafları resimselci esintiler taşır. Bruce Davidson'un metrodan çektiği Brooklyn Mezarlığı snapshot estetiğine sahiptir. Robert Capa'nın 6 Haziran 1944 tarihinde çektiği D-Day fotoğrafı (yanda), kanımızca Capa'nın fotoğraf kariyerindeki -1936 yılında İspanyol İç Savaşı'nda çektiği Cumhuriyetçi Asker fotoğrafıyla birlikte- en önemli fotoğraflarından biridir. Bu iki fotoğrafın tam olarak olmasa bile ortak yanları vardır. Nedenleri farklı olsa da, her iki fotoğraf da rastlantısal özellikler taşır. Cumhuriyetçi asker fotoğrafı çekim koşullarından, D-Day fotoğrafı ise filmin kurutulduğu koşullardan kaynaklanan rastlantılara bağlı olarak ortaya çıkmışlardır. Arnason, "A History of Modern Art" adlı kitabında Capa'nın D-Day fotoğrafını dışavurumcu fotoğrafa örnek olarak gösterir. Eğer bir kurutma hatasından kaynaklanmasaydı, fotoğraftaki belirgin blur ve netsizlik çekim sırasında veya banyo aşamasında bilinçli olarak yapılsaydı, bu fotoğraf Arnason'un ifade ettiği gibi soyut dışavurumcu olarak nitelendirilebilirdi. Ancak Capa'nın doğrudan fotoğraf anlayışını savunduğunu, onun fotoğrafın biçimsel özelliklerinden çok, içeriğe öncelik verdiğini biliyoruz. Hatta Capa, Henri Cartier-Bresson'u maniyerizmden uzak durması için uyarmış, daha doğrudan bir fotojurnalistik yaklaşım sergilemesini önermiştir. Robert Capa, D-Day fotoğrafını çektiği dönemde Life dergisi tarafından görevlendirilmişti. Bu dönemde Life dergisinin Londra bürosu fotoğraf editörlüğünü yürütmekte olan John G. Morris, "Get The Picture" adlı otobiyografik kitabında, Capa'nın Normandiya Çıkartmasından gönderdiği filmlerin akıbetini birinci elden yaşayan biri olarak, bu fotoğraflardaki netsizliğin hatalı kurutmadan kaynaklandığını belirtir.30 Çıkartmanın önemi ve fotoğrafların ABD'ye gönderilmesindeki zorlukların yanı sıra, bu filmlerin, çıkartmanın ilk önemli tanıkları olması nedeniyle, Morris, karanlık odacısını süre konusunda sıkıştırır. Çapa filmlerle birlikte ilettiği notta aksiyon karelerinin 35 mm rollerde olduğunu belirtmiştir. Ancak psikolojik baskı altındaki karanlık odacı filmlerin kurutma dolabında aşırı ısıya maruz kalmasına neden olduğundan duyarkatlar erimiştir. Ancak bir roldeki 11 kare basılabilecek kalitededir. İkinci Dünya Savaşı'nın dönüm noktalarından biri olan Normandiya Çıkartması, kısa adıyla D-Day, bir kaza sonucu, Capa'nın grenli, netsiz fotoğrafıyla ölümsüzleşmiş, bu savaşın en dramatik fotoğraflarından biri olmuştur. Fotoğrafın netsizliği ve grenliliği, binlerce insanın yaşamını yitirdiği bu kaosu en iyi anlatan fotoğraflardan biri olarak dünya görsel tarihindeki yerini almıştır. Steven Spilberg'in 1998 yapımı filmi "Saving Private Ryan"da yer alan aşırı gerçekçi ve çarpıcı çıkartma görüntülerinin kaynağının Robert Capa'nın D-Day fotoğrafları olduğu belirtilmektedir. Magnum Photos'un yaşayan tek kurucu üyesi olan Henri Cartier-Bresson, resme 1923, fotoğrafçılığa ise 1931 yılında başlamıştır. Zaten sanatla çok yakından ilgilenen bir burjuva aileden gelen Cartier-Bresson, Paris'te resimle uğraştığı yıllarda daha çok gerçeküstücü çevrelerle birlikte olmuş, kübistlerden Andre Lhote ile resim çalışmaları yapmıştı. Magnum kurucuları arasında fotoğrafa geçmeden önce sanatla en yakın ilgilenen Cartier-Bresson'du. Foto muhabirliği ile sanat fotoğrafı arasında var olduğu belirtilen ayrımın kapatılmasındaki en büyük katkı, hem fotoğrafları, hem de kurama katkıları anlamında O'na aittir. Cartier-Bresson'un 1952 yılında yazdığı ve hemen klasik olan "Decisive Moment" adlı kitabı bugün kitapçılarda 750-2000 ABD doları arasında satılmaktadır. Cartier-Bresson'un 1953 yılında İtalya'da, Abruzzi'de çektiği fotoğraf, onun fotoğraf tekniğini en iyi aktaran fotoğraflardan biridir. İçerdiği objelerin çokluğuna karşın, bu fotoğraf, mükemmel kompozisyonu ile dikkat çeker. Cartier-Bresson'un kendisine örnek aldığını belirttiği Andre Kertesz'in fotoğraflarına benzer bir tat taşıyan fotoğrafta, grafik unsurlar -yol ve merdiven parmaklıklarının oluşturduğu köşegenler, farklı yönlere bakmaları ve yürümelerine karşın birbirleriyle uyum içindeki insan figürleri, bir kilise olduğu izlenimi veren sağ üstteki yapı ile kaldırım döşemelerinin ve sol üstte yer alan evlerin birlikteliği- çok güçlüdür. Geniş açı kullanımın getirdiği perspektif yapı nedeniyle hiçbir unsur birbiri üzerine bindirilmemiş, ilk bakışta bile izleyiciyi rahatlatan bir duygu yaratmaktadır. Fotoğraf bir taraftan formalist olarak mükemmel bir tekniğe sahipken, diğer taraftan da fotoğrafta yer alan üç küçük kız çocuğu ile birlikte görülen otantik giysileri içinde ve ikisi, başlarında geleneksel bir yöntemle taşıdıkları tepsilerle görülen kadınlar, I950'ler İtalya'sının bir kasabasından tarihe tanıklık etmektedir. Bu tanıklık Cartier-Bresson'un 1957 yılında Popular Photography dergisinde kendisiyle yapılan bir röportajda dile getirdiği şu sözlerin bu fotoğraf özelinde ne denli anlamlı olduğunu ortaya koymaktadır: "Sıklıkla haber diye nitelendirilen olayların fotoğraflarını çekeriz, ancak bunlardan bazıları haberi bir muhasebecinin kayıt tutması gibi adım adım detaylı olarak aktarır. Bu tür çalışan haber ve magazin fotoğrafçıları maalesef bir olaya en kuru şekilde yaklaşmaktadırlar. Bu, Waterloo Savaşı'nın detaylarını bir tarihçiden okumaya benzer: Şu kadar silah vardı, şu kadar insan yaralandı gibi... Adeta kalemlere bölünmüş bir muhasebe kaydı okur gibi... Ancak öte yandan eğer Stendhal'in “Charterhouse of Parma” sını okursanız, savaşın içine girersiniz ve o ufak, önemli detayları yaşamaya başlarsınız... Yaşam, bir elmalı turta gibi dilimlere böldüğünüz hikayelerden örülmemiştir. Bir konuya yaklaşmanın hiçbir standart yöntemi yoktur. Bir durumu, bir gerçeği uyandırmamız gerekir. Yaşam gerçekliğinin şiiri budur."31 Robert Capa'nın kendisine yönelttiği, "Gerçeküstücü fotoğrafçı etiketini sürdürme. Foto muhabiri ol. Aksi halde maniyerizme düşersin. Gerçeküstücülüğü o ufak kalbinde taşı" 32 diye seslendiği Cartier-Bresson, gerçeküstücülüğü olmasa bile, "karar anı" adını verdiği perfeksiyonist yaklaşımıyla bir tür maniyerist yaklaşımı jurnalistik değerlerden bir şey yitirmeden, aksine onu güçlendirerek fotoğraflarında sürdürmeye devam edecekti.
1944 yılında Brezilya'da doğan ve iktisat eğitimi gören Sebastiao Salgado, 1970'lerin başından itibaren başladığı fotoğrafçılık serüveni sonucu dünyanın en önemli foto muhabirlerinden biri olarak kabul edilmektedir. 1975-79 yılları arasında Gamma ajansında çalışan Salgado, 1979-1994 yılları arasında Magnum ajansında çalışmış ve bu ajansta çalıştığı yıllarda gerçekleştirdiği, Sahra'daki kuraklığı ele aldığı fotoğrafları ile (1984-85) uluslararası üne kavuşmuştur. Halen "Amazonas Images" adını verdiği kendi ajansı ile çalışmalarını sürdüren Salgado, sadece siyah-beyaz ve 35 mm. formatta çalışmaktadır. Salgado'nun Çad'ın Ade kentinde 1985 yılında çektiği fotoğraf (yanda), o'nun mükemmel tekniğinin tipik bir örneğidir. Kuraklık nedeniyle göç ederken geldikleri kentteki bir dispanserde bekleyen insanları konu edinen fotoğraf, öncelikle mükemmel ışığıyla dikkat çeker. Howard Chapnick'in ifadesiyle "bu usta fotoğrafçının alameti farikası olan dramatik kiaroskuro aydınlatma"33 ve güçlü kompozisyon ile bu fotoğraf, içinde çok sayıda fotoğrafı birden barındırır. “Çerçeve içinde çerçeve” diye adlandırabileceğimiz ve Salgado'nun çoğu fotoğrafında karşılaşılan bu özellik, Salgado'nun ne denli usta bir fotoğrafçı olduğunun ve onun perfeksiyonist yaklaşımının göstergesidir. Chapnik'in de belirttiği gibi fotoğraf, her biri başarılı olacak dört ayrı fotoğrafa bölünebilir; Karenin sol ve sağında yaşlı adamları gösteren iki bölüm ile soldaki yaşlı adamın hemen yanında yer alan ve biri kucağında çocuğuyla birlikte oturan dört kadın ve onların yanındaki çerçevede yer alan çocuğuyla birlikte ayakta duran kadın figürü. Fotoğrafın dramatik aydınlatması ile mekandaki duvar ve kapılar bu ayrımı yapmamızı kolaylaştırır. Fotoğrafta yer alan ve kuraklığın yol açtığı sorunlar nedeniyle çeşitli sorunlarla karşı karşıya olan bu insanların yüzünde, gelecekten duyulan kaygı ve yorgunlukla birlikte insanlık onurunun da yüzlerde somutlaştığı görülmektedir.
Fotoğrafın bir iletişim aracı olarak önemine Salgado şöyle dikkat çekmektedir:
"Günümüzde bize ulaşan bilginin çoğu televizyon tarafından sağlanmaktadır ve yanlıdır. Fotoğrafçılık belli bir konuda çok daha fazla zaman harcama olanağını sunar. Görece daha ucuz bir mecradır ve fotoğrafçıya başka bir yerde gerçekten yaşama, başka bir gerçekliği aktarma ve gerçeğe daha çok yaklaşma olanağı sunabilir."34 Salgado fotoğraflarını nitelerken, "Benim fotoğraflarımda istediğim, onların sanat nesneleri gibi görülmeleri değildir; onlar jurnalistik fotoğraflardır." demesine karşın, günümüzde sanat fotoğrafçılığı ile foto muhabirliği arasındaki farkın ortadan kaldırılmasında en büyük rolü oynayan fotoğrafçı olarak nitelendirilebilir. Dünyanın dört bir yöresini dolaşarak gerçekleştirdiği çalışmalarında açlık, kuraklık, çalışma koşulları, göçler gibi insanlık sorunlarını ele alan Salgado, fotoğraflarındaki mükemmel tekniğiyle, konularını adeta ikonlaştırır.
Sebastiao Salgado, son fotoğrafik çalışmalarından biri olan "Migration : Humanity in Transition"da günümüzde milyonlarca insanı ilgilendiren göç olgusunu ele almaktadır. Hümanist ve eleştirel tavrını bu konuda da sürdüren Salgado, küreselleşmeden çokça bahsedilen günümüz dünyasında konuşulması gereken konulardan birinin de nüfusun küreselleşmesi olduğunu belirtmektedir.
BİR MODEL OLARAK MAGNUM PHOTOS
Günümüzde kooperatif yapılanmaya sahip başka ajansların da bulunmasına karşın, Magnum Photos, uluslararası fotoğraf ajansları için bir model oluşturmaya devam etmektedir. Üyelerini, kendilerini zaten kabul ettirmiş fotoğrafçılar arasından seçen, bu nedenle prestijli bir seçkinler kulübü olma özelliğini koruyan Magnum, çeşitli nedenlerle model olma özelliğine sahiptir. Magnum, tecimsel kaygıların birincil amaç olduğu diğer ajanslardan farklı bir yapı sergileyerek, üyelerinin, basın devlerinin veya yazı işleri sorumlularının istemlerine direnç göstererek, kendi anlayışlarına uygun fotoğraf üretme olanaklarını yaratabilmiştir. Bunun yanı sıra, fotoğraflarının telif hakları konusunda azami titizlik göstermiş, üyelerinin çektiği fotoğrafların sonraki yayın haklarının fotoğrafçı lehine korunmasını sağlamıştır. Böylece bir yandan üyelerinin maddi haklarını korurken, belki de bundan daha önemlisi, fotoğrafın bir meta olarak değerinin önemini ortaya koymuşlardır Magnum üyeleri fotoğraflarında perfeksiyonist yaklaşımın, plastik öğeleri maksimum düzeyde tutma konusunda bir modeldir. Magnum üyesi fotoğrafçılar dünyanın en prestijli fotoğraf yarışmalarında aldıkları ödüllerle -Eugene Smith Memorial Fund, Mother Jones, Oscar Barnack vb.- hem klasik foto muhabirliği geleneğinin sürdürülmesine katkıda bulunmuşlar, aynı zamanda fotoğraf tavırlarıyla genç kuşaklara da model olmuşlardır. Son yıllarda tartışılan bir konu olmakla birlikte, fotojurnalistik deneyimlerini reklam fotoğrafına taşıyarak, belgesel fotoğraf & reklam fotoğrafı arasındaki keskin ayrımın giderilmesi ve belki de reklam fotoğrafçılığında yeni standartların oluşması yönünde katkıda bulunmaktadırlar. Bir fotoğraf ajansı olmasına karşın, toplu ve kişisel sergilerle ve koleksiyon fotoğraf satışlarıyla aynı zamanda bir sanat galerisi, yayınladığı çok sayıda fotoğraf albümüyle -ki bu albümler fotojurnalistik albümler olabildiği gibi örneğin Magnum fotoğrafçısının gözüyle manzara fotoğraflarını içeren çalışmalar da olabilmektedir- bir yayıncı kimliği de taşımaktadır. Az sayıda ve kısa dönemler için de olsa çeşitli disiplinlerden öğrencilere ve mezunlara bürolarında istihdam olanağı yaratarak, kendi yaratıcı duyarlılıklarının genç kuşaklara aktarılmasında köprü işlevi üstlenmektedirler.
GELENEK SÜRÜYOR
Genelde fotoğraf kullanımının artmasına karşın, 1960 ve 1970'li yıllarda çeşitli nedenlerle daralan klasik foto muhabirliği piyasası, "Foto muhabirliği sona mı eriyor?" şeklinde kaygıların ortaya konulmasına yol açsa da, klasik foto muhabirliği geleneği devam etmektedir. Ancak özellikle ekonomik gelişmelere koşut olarak Magnum ajansı da diğer fotoğraf ajanslarında olduğu gibi, klasik foto muhabirliğinin (editorial photography) yanı sıra, gelir sağlayıcı diğer fotoğrafik alanlara el atmak veya bu alanlara daha fazla önem vermek zorunda kalmıştır. Üyeleri dünyanın önde gelen yayınlarına klasik anlayışta fotoğraflar sağlamaya devam etmekle birlikte, ajans, arşivden baskı satışı, reklamcılık sektörüyle daha sıkı ilişkiler kurulması, daha yoğun yayımcılık politikası, daha sıkça sergiler açılması gibi yöntemlerle yeni koşullara uyum sağlamaya çalışmaktadır. Magnum'un "altın madeni" olarak adlandırılan fotoğraf arşivinden koleksiyon baskılar sağlanabilmektedir. Sadece özel mekanlarda sergilenmesine izin verilen koleksiyon baskılar, arşiv kalitesi nedeniyle sadece elyaf tabanlı kartlara basılı olarak verilmekte, ancak fotoğrafın telif hakkı fotoğrafçıda kalmaya devam etmektedir. Baskılar, fotoğrafçının imzasını taşıyabileceği gibi, eğer fotoğrafın telif hakları Magnum'un temsil ettiği bir vakfa aitse, vakfın damgasını da taşıyabilmektedir. Magnum arşivinde fotoğrafçının kendisi tarafından yapılmış orijinal baskılar da yer almaktadır. 35 Ayrıca kimi fotoğrafçıların çalışmaları poster olarak da pazarlanmaktadır. Magnum kitap yayıncılığına ilk kez 1961 yılında başlamıştır. John Fitzgerald Kennedy'nin ABD başkanlığına seçilmesi üzerine, o dönemde Magnum'un başkanlığını yürüten Cornell Capa, Magnum fotoğrafçılarının ABD başkanının ilk yüz gününü belgeleyeceği bir çalışma başlatır. Bu çalışma daha sonra "Let Us Begin : First 100 Days of Kennedy Administration" adıyla bir kitap olarak yayınlanacaktır.36 Magnum'un ikinci kitabı 1957 yılında yayımlanan "Children's World" adlı kitaptır. "Creative America" 1962 yılında yayınlanır. Bunu 1964 yılında yayımlanan hümanist istemli "Peace On Earth" izler. Bu kitabın metni Papa 23. John tarafından yazılır. 1969 yılında yayımlanan "America in Crisis" Amerika'da siyahilerin sorunlarını işler.37 Bu kitabı sırasıyla "Magnum/Paris : Photographs 1935-1981" (1981), "Terre de Guerre" (1982), "After The War Was Over" (1985) ve bu kitabın Almanca baskısı "Eine Neue Zeit 1944-1960" (1985), "Israel : The First Forty Years" (1987), "China : A Photohistory" (1988), "Zeitblende "(1989), "Magnum Ritual" (1990), "Magnum Music" (1990), "Magnum Emotions" (1991), "Heroes And Anti Heroes "(1991), "in Our Time" (1991), "A l'Est de Magnum" (1991), "Les Voyageurs" (1992), "Les Bebes" (1993), "Les Chats" (1993), "Magnum Cinema" (1994), "Magnum Archive" (1994), "A Kiss Is Just A Kiss" (l994), "Magnum Cinema" (1995), Sınır Tanımaz Doktorlar örgütüyle birlikte "Populations en danger" (1995), "Magnum Landscape" (1996) izler.38 1998 yılında "Israel, 50 Years : As Seen By Magnum Photographers", "Night", "Struggle", "Walls", "Writers" ve "Birth" adlı kitaplar yayınlanır. 1999 yılında ise "Couples", "Film Stars" ve "Trees" adlı albümler yayınlanır. Magnum'un kitap yayıncılığına 1990'lı yıllarda hız verdiği görülmektedir. Ajansın 50 yılı aşan tarihi boyunca yayınladığı kitapların büyük bölümü bu dönemde yayınlanmıştır. Bu durum, ajansın fotojurnalistik fotoğrafa olan talebin daralması sonucu azalan gelirleri, farklı mali kaynaklar yaratarak aşmaya çalışma çabası olarak değerlendirilebileceği gibi, görmeye alıştığı fotojurnalistik tavırlı fotoğrafları dergilerde yeterince bulamayan okuyucuların farklı mecralara yönelmesiyle de açıklanabilir. Magnum kitapları, klasik Magnum fotoğraflarının yanı sıra, müzik, manzara, sinema gibi konulan da işleyerek, Magnum fotoğrafçısının farklı duyarlılığını aktarmaktadır. 1986 yılında ajansın kuruluşunun kırkıncı yıldönümü dolayısıyla düzenlenen "in Our Time" sergisi ajans tarihinde yeni bir dönüm noktasıdır. İlk kez düzenlenen ve tüm dünyayı dolaşan bu ortak sergide yer alan fotoğraflar, 20. yüzyılı, onun büyük bir bölümüne tanıklık eden Magnum üyelerinin gözüyle aktarmaktadır. Ortak sergiler arasında 'Portraits of Stars', 'Portraits of Writers', 'Magnum Cinema', 'Spanish Civil War', 'A l'Est de Magnum', 'Magnum Before Magnum' ve 'Magnum Landscape' sergileri de yer almaktadır. Bu ortak sergilerin yanı sıra, çok sayıda Magnum üyesinin bireysel sergileri de bulunmaktadır. 1997 yılında ajansın kuruluşunun 50. yıldönümü dolayısıyla gerçekleştirilmesi planlanan "Magnum Millennium", 21. yüzyılın eşiğinde bulunulan bu yıllarda, Magnum fotoğrafçılarının tüm dünyadan çektiği fotoğraflarla, günümüzün bir panoramasını vermeyi amaçlamaktadır. Kurucu üyeleri Henri Cartier-Bresson'dan en yeni üyelere kadar tüm Magnum üyelerinin katkılarıyla gerçekleşmesi planlanan bu sergi, Temmuz 1999 tarihinde Londra'da Barbican sanat galerisinde açılmıştır.
Fotojurnalistik fotoğrafa yer veren mecraların azalması, fotoğraf ajanslarını artan reklam pastasından daha çok pay almaya yönelik arayışlara itmiştir. Magnum da bu anlamda istisna olmayıp, gazete ve dergilere yönelik sürdürülen klasik fotojurnalistik fotoğraf hizmeti yanı sıra, reklamcılık sektörü ile tasarım grupları ve büyük şirketlerden gelen reklam fotoğrafı taleplerini de karşılamaktadır. Gerçekçi, hümanist bir fotoğraf geleneğini savunan bir seçkinler kulübü olarak tanınması nedeniyle, Magnum, bu yüzden çeşitli eleştirilere de maruz kalmaktadır. Günümüzde klasik anlamda foto röportaja yer veren basın yayın araçlarının azalmasına ve bu nedenle 1990'lı yıllarda ajansların giderek artan ölçüde fotojurnalizm dışı alanlardaki arayışlarına karşın, konularına cesaretle yaklaşarak perfeksiyonist anlayışta hümanist fotoğraflar üretme olarak özetleyebileceğimiz Magnum geleneği günümüzde de devam etmektedir. Magnum üyeleri çok çeşitli konulara el atarak foto röportajlar çekme geleneğini sürdürmektedirler. Örneğin Patrich Zachmann, Fransız Kültür Bakanlığı ile işbirliği içinde yürüttüğü bir projesinde, 1982-84 yılları arasında genç Fransız Araplarının Marsilya kentine uyum zorluklarını fotoğrafladı, Bangkok'ta fahişelik ve aids konularını işledi. Uzun yıllar boyunca Avrupa'daki çingeneleri tam bir tutkuyla fotoğraflayan Josef Koudelka, 1987 yılında Fransız vatandaşlığına geçtikten sonra ilk kez 1990 yılında geri dönebildiği Çekoslovakya'da, "Siyah Üçgen" adını verdiği çalışmada, anayurdunun, sanayileşme ve çevre felaketlerinden olumsuz etkilenen manzaralarını fotoğrafladı. Bu panoramik manzara fotoğrafları, insanların var olmadığı, ıssız mekanları aktarmaktadır. 1987 yılında başlayıp 1995 yılında "Allah O Akbar" adıyla kitap olarak yayımlanan ve İslam dünyasını konu alan çalışmasından sonra Abbas, bu kez kamerasını Hristiyan dünyasına yöneltmiş, bir önceki çalışmasında olduğu gibi aynı derinlikle bu kez Hristiyanlığı, toplulukları, ritüelleri ve politikalarıyla ele almaktadır. Yunan asıllı Nikos Economopoulos, insanlarının birçok ortak özelliğe sahip olduğunu düşündüğü Balkanlar projesini tamamladıktan sonra, "Yoksulluk ve Dışlanma" adını verdiği projesi kapsamında Yunanistan'da çingeneleri, linyit ocaklarındaki madencileri ve Tokyo kenti ile Yunanistan'daki Müslüman azınlığı fotoğrafladı. Economopoulos'un yeni uzun erimli projesi dünya ölçeğinde Ortodoks Hristiyan toplulukların fotoğraflanmasıdır. Yukarıda sıralanan örnekler aslında her Magnum fotoğrafçısının biyografisinde fazlasıyla yer almaktadır. Her biri kendi kişisel bakış açısını, kendi özel fotoğrafik tavrını geliştirmiş olmakla birlikte, Magnum fotoğrafçıları günümüzde de geleneği sürdürmeye devam etmekte, bu yeni yüzyılda da insanlık sorunlarına hümanistik tavırla eğilmeye, bu sorunları gündeme getirmeye, Susan Sontag'ın ifadesiyle çukurdaki insanları bilinçle ele almaya devam etmektedirler.
GÖRSEL GAZETECİLİK VE MAGNUM : MAGNUM EYE
Günümüzde “visual journalism/görsel gazetecilik” olarak nitelendirilen ve hem durağan, hem de hareketli görüntülerle haber iletme anlamına gelen bir kavramdan söz edilmektedir. Magnum ajansının fotojurnalizme olmasa da görsel gazeteciliğe bir katkıları da 90'lı yıllarda gerçekleştirilen "Magnum Eye" belgesel video çalışmalarıdır. "Magnum'nun gözüyle" anlamına gelen bu seride, aralarında Constantine Manos, Leonard Freed, Misha Envitt, Gueorgui Pinkhassov, Thomas Hoepker, Steve McCurry, Paul Fusco, Alex Webb, Gilles Peress, Peter Marlow, Patrich Zachmann, Eugene Richards, Eli Reed, Elliot Ervitt, Rene Burri, Bruce Davidson gibi Magnum fotoğrafçıları, bu kez fotoğraf makinesi yerine video kamera ile çeşitli konuları belgelemişlerdir.39 1992 ve 1993 yıllarında TV Tokyo Channel 12'nin katkılarıyla gerçekleştirilen bu belgeseller, Magnum fotoğrafçılarının görsel deneyimlerini bir başka mecrada kullanmalarına olanak vermiştir. Magnum Eye'de yer alan belgeseller, Detroit kentindeki genç yaştaki çete üyelerinden, Berlin'de yaşayan Yahudilere, terör nedeniyle yerlerinden edilen Perululardan, bir Rus cezaevindeki yaşam koşullarına değin çok çeşitli konuları ele almaktadır. Aslında Magnum üyelerinin film dünyasıyla buluşmaları ajansın kuruluşundan daha öncelere dayanmaktadır. Robert Capa, Time Inc.'nin gerçekleştirdiği ve "The March of Time" adı verilen haber belgeselleri kapsamında Türkiye'ye gelerek bir belgesel film yapmıştır. Capa, 1946 yılında, yani ajansın kuruluşundan bir yıl önce Paul Martelliere adlı bir Fransız kameramanla birlikte Türkiye'ye gelerek iki ay kalmıştır.40 Kış aylarında Türkiye'ye gelen ve daha önce belgesel film konusunda hiçbir deneyimi olmayan Çapa, tüm olumsuz koşullara karşın -çekim senaryosu olmadan, ciddi ön hazırlık yapılmadan ve kış ayları olması nedeniyle zayıf ışık koşulları gibi- yapabileceklerinin en iyisini ortaya çıkardıklarını belirtmiştir.41 Capa'nın yönetmenliğinde gerçekleştirilen belgesel filmde, İstanbul cami ve saraylarından, Ankara'nın modern yapılarına; Boğazdaki balıkçılardan, tütün işçilerine; Cumhurbaşkanı İsmet İnönü ile ofisinde yapılan çekimlerden, muhalefetteki Demokrat Parti'nin bir toplantısına varıncaya değin çok çeşitli konular ele alınmıştır. Capa'nın "The March of Time" serisi için geldiği Türkiye'de kaldığı iki ay süresince yayıncı Henry Holt ile imzaladığı anlaşma gereği savaş anılarını yazmaya devam etmiştir. Capa'nın Türkiye'de kaldığı, süre içinde ülkemiz açısından ilginç olan bir husus da anılarının dikte edilmesi için sekreter olarak İngilizce bilen Rosetta Avigdor adlı bir Türk kızının işe alınmasıdır. Bayan Rosetta'nın ABD'de Columbia Üniversitesinde öğrenim görmeye karar verdiğini öğrenince, Capa, ona Amerika'da annesi Julia'nın evinde kalmasını önermiştir. Böylece bu Türk kızı Capa'nın "Türk kızkardeşi" oluyordu.42 Günümüzdeki adı Rosetta Coryell olan bu bayan halen Paris'te ikamet etmektedir.43 Robert Capa daha sonra "Slightly Out of Focus" başlığıyla kitap olarak yayınlanan savaş anılarının son bölümünü Türkiye'de tamamlamıştır.
KAYNAKÇA
1- Jean Lacouture, "The Founders", William Manshester, (Essays by Jean Lacouture and Fred Ritchin). in Our Time The World as Seen by Magnum Photographers, Andre Deutsch Ltd., London, 1993, s. 572- Fred Ritchin, "VVhat Is Magnum", William Manshester, (Essays by Jean Lacouture and Fred Ritchin). in Our Time The World as Seen by Magnum Photographers, Andre Deutsch Ltd., London, 1993, s. 4183- Ian Jeffrey(1996), s.2444- Giselle Freund (1982), s. 161 5- a.g.e,s.1616- Jean Lacouture, Robert Capa: Photofile, Centre National de la Photographie, http://magnumphotos,capgemini.co.uk//photogs/rcapa.htm=Toward Photo-History, 21.02.1998, 14.577- Romeo Martinez'den aktaran Jean Lacouture, Robert Capa: Photofile, Centre National de la Photographie, http://magnumphotos.capgemİni.co.uk/photogs/rcapa.htm=TowardPhoto-history, 21.02.1998, 14.578- Jean Lacouture, Robert Capa: Photofile, Centre National de la Photographie, http://magnumphotos.capgeminİ,co.uk/photogs/rcapa.htm=TowardPhoto-History, 21.02.1998, 14.579- Fred Ritchin, "What Is Magnum", William Manshester, (Essays by Jean Lacouture and Fred Ritchin). in Our Time The World as Seen by Magnum Photographers, Andre Deutsch Ltd., London, 1993, s. 41810- http://magnumphotos.capgemini.co.uk/faqs/faqs.html11- Jean Lacouture, "The Founders", William Manshester, (Essays by Jean Lacouture and Fred Ritchin). in Our Time The World as Seen by Magnum Photographers, Andre Deutsch Ltd., London, 1993, s. 45512- http://magnumphotos.capgemini.co.uk/photogs/bischof.htm 21.02.1988, 14.3513- Robert Capa: Photographs, Aperture Foundation, New York, 1996, s, 914- Robert Capa : Photographs, (1996), s. 18815- aktaran Jean Lacouture, Robert Capa: Photofile, Centre National de la Photographie, http://magnumphotos.capgemini.co.uk/photogs/rcapa.htm=Toward Photo-History, 21.02.1998 14.5716- http://magnumphotos.capgemini.co.uk/photogs/rodger.html 21.02.1998 22.0817- Time, March 22, 1999, s. 8118- Jean Lacouture, "The Founders", William Manshester, (Essays by Jean Lacouture and Fred Ritchin). in Our Time The World as Seen by Magnum Photographers, Andre Deutsch Ltd., London, 1993, s. 5319- Peter Hamilton, "Fifty Years of Magnum", http//:magnumphotos.capgemini.co.uk/magnum/magnum.html20- Peter Hamilton, "Fifty Years of Magnum", http//:magnumphotos.capgemini.co.uk/magnum/magnum.html21- Giselle Freund (1982), s. 16222- Time, March 22, 1999, s.8123- a.g.e, s. 8224- Vicki Goldberg'ten aktaran, Howard Chapnick "Truth Needs No Ally: Inside Photojournalism" (1994), s. 2725- Fred Ritchin, "What Is Magnum", William Manshester, (Essays by Jean Lacouture and Fred Ritchin). in Our Time The World as Seen by Magnum Photographers, Andre Deutsch Ltd., London, 1993, s. 418 26- Fred Ritchin (1993), s. 43027- http://magnumphotos.capgcmini.co.uk/photogs/lowe.htm 21.02.1998, 18.41 28- Fred Ritchin (1993), s.42529- Chim, The Photographs of David Seymour, (ed. Catherine Chermayeff et al), Little Brown and Company, New York, 1996, s. 17-1830- John G. Morris, Get The Picture, Random House, New York, 1998. s.6-731- Kaynak: http://www.magnumphotos.com/elements/history.html. 04.05.200032- Kaynak: http://www.magnumphotos.com/elements/history.html.33- Howard Chapnick, "Truth Needs No Ally: Inside Photojournalism", s. 18634- Aktaran Amanda Hopkinson, http://www.filmpicker.com/greats/salgado.htm35- http://www.magnumphotos.capgemini.co.uk/exhibs/collects.htm 21.02.1998. 13:3636- Howard Chapnick (1994), s. 17537- William Manchester, in Our Time : Tlıe World as Seen by Magnum Photographers, Andre Deutsch Ltd., London, 1993, s. 5438- http://www.magnumphotos.capgemini.co.uk/magnum/books.htm39- Magnum Eye belgesellerine ilişkin bilgiler First Run/Icarus Films 1997 katalogundan edinilmiştir.40- Magnum Cinema, Photographs from 50 Years of Movie-Making, with An Introduction by Alain Bergala, Phaidon Press Limited, London, 1998, s.8-941- Robert Whelan, Robert Capa: A Biography, Knoof. 1985 s.24842- Robert Whelan, Robert Capa: A Biography, Knoof. 1985 s.24943- John. G. Morris'in yazara 27 Nisan 2000 tarihli fax mesajından
Basın Fotoğrafçılığında önemli bir kilometre taşı kuruluş:BLACK STAR Yard. Doç. Dr. MERTER ORAL Uzun yıllar Black Star ajansının başkanlığını yürüten Howard Chapnick'in deyişiyle "1920'lerde Almanya'da filizlenen, 1930'larda İngiltere, Fransa ve ABD'ye aşılanan, 1940'lı ve 1950'li yıllarda uluslararası boyutlara ulaşan fotojurnalizm"in, (1) ABD'de kurumlaşmasında Black Star fotoğraf ajansının önemli katkıları bulunmaktadır.Fotoğraf tarihçisi William S. Johnson'a göre "1930'ların sonlarında dergiler ile fotoğrafçılar arasında giderek artan irtibat talebi, fotoğraf ajansları tarafından karşılandı... Black Star bu dönemde hizmet veren birkaç ajans arasında en iyilerinden biriydi."(2)Alman Yahudi göçmenleri tarafından kurulan Black Star, özellikle Hitler Almanya'sından kaçan Avrupa'lı fotoğrafçılar için New York'un ortasında bir küçük Avrupa idi. Günümüzün çok sayıda tanınmış fotoğrafçısı Black Star'da çalıştı. Kurucularından Ernst Mayer'in belirttiğine göre, Black Star'ın ilk kurulduğu yıllarda ajansa çalışan fotoğrafçılar arasında Fritz Goro, Philippe Halsman, Andreas Feininger, Walter Sanders, Wolfgang Weber, Dr. Paul Wolff, Woltar Bosshard, Herbert Gehr, Roman Vishniac, David Seymour, Robert Capa, Ralph Crane, Victor de Palma, Fritz Henle, Werner Wolff ve Kurt Severin bulunuyordu. Ayrıca geçtiğimiz yüzyılın en iyi foto röportajcılarından biri olarak nitelenen W. Eugene Smith de 1938-43 yılları arasında Black Star'da çalıştı. (3)Günümüzde halen işlevini sürdüren ve dünyanın sayılı ajansları arasında yer alan Black Star, özellikle kurulduğu ilk yıllarda Life dergisi ile kurduğu özel ilişki ve kurucularının deneyimleri sayesinde fotoğraf ajansları arasında bir stereotip olarak kabul edilmektedir.
BLACK STAR'IN KURULDUĞU ORTAM
Black Star fotoğraf ajansı 1935 yılında üç Alman göçmen tarafından kurulmuştur. Bunlar, Berliner Illustrierte Zeitung'un editörü Kurt S. Safranski, yayıncı Kurt Kornfeld ve Almanya'da Mauritius adlı fotoğraf ajansının eski sahibi Ernest Mayer'dır. Kurucular, fotoğraf ajansının yanı sıra kitap yayıncılığı yapmak, Avrupa'da tanıdıkları yazarları ABD'li okurlara tanıtmak istiyorlardı. Ancak bu isteklerini gerçekleştirme olanağı bulamadılar (4). 1930'ların başında ABD basın devleri Randolph Hearst ve Henry Luce, Avrupa'da yayınlanan resimli haber dergilerini örnek alan bir yayın planlıyorlardı. ABD'ye 1934 yılında gelen Kurt Safranski, Hearst grubu için çalıştı ve Almanya'daki deneyimleri ışığında bir de örnek sayı hazırladı.(5) Ancak Safranski'nin çabaları sonuç vermeyecek, Avrupa dergilerini örnek alan ilk dergi Henry Luce'in Life dergisi olacaktı. Depresyonu izleyen yıllarda kurulmuş olmasına karşın Black Star kurucularından Ernest Mayer bu durumu bir avantaj olarak değerlendirir: "Eğer beş yıl önce gelmiş olsaydık, var olma olanağımız olmazdı. Yeni fikirler gelişemezdi. (Black Star'ın kuruluşu) tam zamanında gerçekleşti. Tarihi incelerseniz en iyi şeylerin en kötü zamanlarda yapıldığım görürsünüz." (6)Ekonomik olarak pek de elverişli olmayan bu dönem, Black Star için avantajlar da sağlamıştır. New York'ta ekonomik durgunluk nedeniyle pek çok işyerinin kapanmış olması nedeniyle, ev sahipleri, kiracılarına özel koşullar sunmak zorunda kalmışlardır. Bir binada iki oda kiralayarak işe başlayan Black Star, yapılan antlaşma gereği ilk altı ay hiç kira ödememiştir.Black Star'ın kurucularından her biri fotoğraf ajanı olarak görev yapıyordu ve kendi müşteri portföyünden sorumluydu. Kurt Kornfeld, fotojurnalizm konusunda ajansın diğer ortakları kadar deneyimli olmasa da, en önemli müşterileri Life dergisinden sorumluydu. Kurt Safranski İse ajansın "fikir adamı" olarak, zamanının çoğunu ajansta geçirir ve fotoğrafçılarla potansiyel fotoğraf konulan üzerinde çalışırdı. (7)
BLACK STAR'IN İŞLEVLERİ
Black Star, bir fotoğraf ajansı olarak, aralarında New York Times'ın da bulunduğu gazetelere, kitap yayımcılarına, sanayi ve reklam sektörüne fotoğraf servisi yapıyordu. Ancak bu müşterilerden Black Star için en karlı ve prestijli olanı Life dergisini yayımlayan Time Inc. idi. Black Star fotoğrafçılarının çektiği foto röportajlar en çok dergi formatına uyuyordu. (8)Black Star ile Life dergisi arasında, ajansın sonradan başkanlığını da yapan Howard Chapnick'in deyişiyle, sembiyotik bir ilişki başlayacak, bu ilişki, Black Star'ın Life dergisine önemli katkılarda bulunmasını sağlayacaktı. Ajansın işlevi, salt Life dergisine katkılarıyla sınırlı kalmayıp, kurulduğu dönemin özel koşulları nedeniyle, göçmen Avrupalı fotoğrafçıların Amerikan toplumuna uyumu, Avrupa fotojurnalistik pratiklerin Amerikan fotojurnalizmine entegrasyonu gibi işlevler de içerecektir. Black Star ayrıca yeni fotojurnalistik projelerin geliştirilmesini sağlamış ve bunların finansmanı konusunda fotoğrafçılara destek olmuştur.
AVRUPA FOTOJURNALİZMİNİN EKLEMLENMESİ
Blcak Star'ın işlevlerinden biri Avrupa'da kurumlaşan fotojurnalistik deneyimlerin Amerikan fotojurnalizmine tanıtımı ve entegrasyonudur. Doğal olarak Black Star ABD'de kurulan ilk fotoğraf ajansı değildi. Amerika'da fotoğraf ajansı deneyimi 19. yüzyılın sonlarına dayanır. Örneğin Amerikan haber fotoğrafçılığının babası olarak nitelendirilen George Grantham Bain (1865-1944) New York kentindeki fotoğraf ajansını 1898 yılında kurmuştur. Ajans kendi fotoğraflarının yanı sıra diğer ajanslardan edindiği fotoğrafları yüz civarında gazeteye dağıtıyordu. Bu ajansın arşivi 1948 yılında Kongre Kütüphanesi tarafından satın alınmış olup, 120,000 cam negatif ve 240,000 kadar da baskıyı içermektedir.(9)ABD'de modern fotojurnalizm, bu ülkedeki ilk resimli haber dergisi olma özelliğini taşıyan Life dergisinin kurulmasıyla başlamıştır. Nazi Almanya'sından kaçan birikimli fotoğraf editörleri, ajans sahipleri ve fotoğrafçılar, geldikleri bu yeni ülkede kendi fotojurnalistik deneyimlerini aktararak, Amerikan fotojurnalizminin gelişmesine önemli katkılar sağlamışlardır. Black Star ajansı salt fotoğrafçılarla basın kuruluşları arasında bir köprü işlevi üstlenmekle kalmamış, fotojurnalistik fikirlerin geliştirilerek yaşama geçirildiği yaratıcı bir yapı sergilemiştir. Ajansın kurucularından Ernest Mayer Almanya'da Mauritius adlı ajansı ile Alman resimli dergilerine hizmet verdiği dönemde, gazetelerden kupürler keserek potansiyel foto röportaj konuları bulmaya çalışmıştır. Mayer aynı pratiği Black Star ajansında da sürdürmüş, hafta sonları gazetelerden kestiği kupürlerden potansiyel foto röportajlar bulmaya çalışmıştır. (10)1941-51 yılları arasında Black Star'da çalışan, sonraları Life dergisine katılan Ralph Crane, ajansın kendisine yeni foto röportaj konulan bulunması ve bunların satılmasında müthiş yardımcı olduğunu belirtir. Çekilen foto röportajların yüzde sekseni satış olanağı bulmuştur. (11)
Fotoğrafçıların dergilerle olan ilişkilerinin yürütülmesinde bir aracı kurum olarak fotoğraf ajanslarının kullanımı Avrupa'da bir gelenekti. Avrupa'dan ABD'ye göç eden fotoğrafçılar, bu geleneği sürdürerek, fotoğraflarını basın yayın organlarına pazarlayacak kanallar aradılar. Başka ajanslar da olmasına karşın, en çok tercih edilen ajans Black Star'dı.(12)Black Star, fotoğrafçıların dergilere ajans kanalıyla ulaşma geleneğini ABD fotojurnalizmine aşılamıştır.Bu arada Alman resimli dergilerinde kullanılan foto röportaj tekniği de yine bu konuda deneyimli Black Star kurucuları ve bu ajansta çalışan göçmen fotoğrafçılar tarafından Amerikan fotojurnalizmine taşınmıştır. Black Star kurucularından Ernest Mayer'a göre, Black Star'ın en önemli görevi, foto röportaj fikrinin editörlere kabul ettirilmesiydi.(13) Black Star, uzun yıllar sürecek işbirliğinde, Life dergisine foto röportaj önerileri de götürmüştür.Avrupa'da yaygın olarak kullanılan foto röportaj tekniğinde fotoğrafçılar üç tür çekim açısı kullanmışlardır. Bunlar, konunun etrafıyla birlikte sunulduğu geniş ölçek, konunun temel unsurlarının daha yakından verildiği orta ölçek ve konunun detaylarının vurgulandığı yakın plan çekimdir. Almanya'daki BİZ ve MIP dergilerinde yayınlanan foto röportajlarda bu üç çekim ölçeği de kullanılmıştır. Ancak bu dergilerde kullanılan foto röportajlar, genellikle bir ile üç sayfa arasında değişirken,(14) Life dergisinde yayınlanan foto röportajlar, altı ile sekiz sayfaya yayılıyordu."(15) Böylece Life, konuları daha derinlemesine işleme olanağı buluyordu.
GÖÇMEN FOTOĞRAFÇILARIN UYUMU
Amerikan fotojurnalizmi 1930'lu yıllardaki gelişimini bir ölçüde Adolf Hitler'e borçludur. Nazizmin iktidara gelmesiyle ülkelerinden kaçmak zorunda kalan, çoğu Yahudi fotoğrafçılar, göçmen geldikleri yeni ülkeye Avrupa fotojurnalistik pratiklerini taşımışlardır. Black Star'ın işlevlerinden biri de bu göçmen fotoğrafçıların dillerini bilmediği, iş yaşamı pratiklerinden habersiz olduğu ABD'de yeni yaşamlarına uyum sağlaması yönündedir. Black Star kurucularından tümü Almanya'da alanlarında tanınmış kişiler olduğundan, çoğu göçmen fotoğrafçının ilk durağı Black Star fotoğraf ajansıydı. Ajansa başvuran fotoğrafçı iş sahibi oluyor, fotojurnalistik çevreleri tanıma olanağı buluyor ve dil öğreniyordu. Pek çoğu, ülkelerindeki mal varlıklarını geride bırakarak ABD'ye parasız geldiklerinden, Black Star'ın sağladığı bu olanaklar, göçmenler için bulunmaz bir nimetti. Black Star'ın fotoğrafçılarla yaptığı sözleşmeler, birkaç ay ile bir yıl arasında değişiyordu. (16)Göçmen fotoğrafçıların çoğu, ülkelerinde iyi bir eğitim görmüş, çokça yolculuk yapmış, Avrupa'da pek çok basın kuruluşunda profesyonel deneyim kazanmış ve fotojurnalizme, başka alanlarda öğrenim görüp geçmiş olmalarına karşın, 1929 bunalımının sonuçlarının halen hissedildiği Amerikan ekonomisinde iş bulma olanakları ancak sıradan işlerle sınırlıydı.
BLACK STAR VE LIFE DERGİSİ İLİŞKİSİ
Black Star fotoğraf ajansı kurulduğu tarihten 1960'lara kadar ABD ve dışında çok sayıda dergi ve gazeteye hizmet verdi. Ancak bunlar arasında Life en önemlisiydi. Black Star'ın Life dergisiyle kurduğu ilişkide dergiye en önemli katkısı, bu dergi ile ilişkileri sürdüren Kurt Kornfeld'in Life dergisi editörlerini eğitip, onlara foto röportaj tekniğinin kullanılması gerekliliğini göstermesiydi. (17)Yayınlanışının ikinci yılında Life dergisinde kadrolu olarak çalışan sadece on fotoğrafçı vardı. Haftalık olarak yayınlanan derginin her sayısı için yaklaşık iki yüz fotoğraf gerekiyordu. Kadrolu fotoğrafçıların bu talebi karşılaması mümkün olmadığından, dergi, New York'ta yerleşik fotoğraf ajanslarından yararlanmak zorundaydı. Black Star ve Life ilişkisi, derginin yayına başlamasından sekiz ay önce kuruldu. Life dergisinin yayıncısı Time Inc. ile yapılan anlaşmaya göre Black Star, bu yayın grubuna foto röportajlar ve fotoğraflar sağlayacaktı. Life dergisinin ikinci sayısından başlayarak Black Star ajansından sağlanan fotoğraf kredileri dergide düzenli bir şekilde yayınlanmaya başladı. (18)
Black Star Life ilişkisinin başlamasında ajans kurucularından Ernst Mayer'in ayrı bir rolü vardır. Eski bir ajans sahibi olarak aralarında Dr. Paul Wolff ve Fritz Goro'nun da bulunduğu birçok Fransız ve Alman fotoğrafçının fotoğraflarını ABD'de satış iznine sahip olan Mayer, bu fotoğraflardan bazılarını 1936 yılı başında Time Inc.'ye götürür. Time yöneticileri Mayer'in götürdüğü fotoğrafların hemen tümünün yayın haklarını satın alırlar. Bu girişim sayesinde, Black Star, Time Inc. ile iyi koşullarda bir anlaşma imzaladı. Black Star ile Time Inc. arasında yularca sürecek başarılı birlikteliğin ilk adımıydı bu.(19) Time grubuna bağlı olarak çalışan ve grup yayınlarına her kaynaktan fotoğraf sağlamakla yükümlü Pictures Inc. şirketinin, yürütülmesinin pahalı olduğu gerekçesiyle kapatılması, Life dergisi ile aralarında Black Star'ın da bulunduğu fotoğraf ajansları arasında daha güçlü ilişkiler kurulmasını sağladı. Fotoğraf talebinin bağımsız ajanslardan sağlanması Time Inc. için daha ucuz bir yoldu.(20)Black Star'ın kendi fotoğrafçılarının yanı sıra, farklı ülkelerde, özellikle Avrupa'da sağlam bağlantıları vardı. Kurt Safranski'nin Alman resmi haber ajansı Deutscher Verlag'taki bağlantıları sayesinde kurulan özel ilişki sonucu, ajansa neredeyse her gün, Alman ordusunun paketler dolusu fotoğrafı yağıyordu. ABD'nin İkinci Dünya Savaşı'na girmesi öncesi bu fotoğraflar, Life editörlerinin çok ilgisini çekmişti. Varılan bir anlaşma sonucu, bu fotoğrafların yayın haklarını satın alan Life dergisinde 1930'lu yılların sonlarında çok sayıda "D.V. from B.S." (Black Star aracılığıyla Deutcher Verlag'dan) ibaresi yer almıştı.(21)Life dergisinin fotoğraf editörlerinden Wilson Hicks, 1952 yılına kadar dergide çalışan fotoğrafçıların dörtte birinden çoğunun, 1930'ların sonlarıyla, 1940'ların başında Avrupa'dan ABD'ye göç eden fotoğrafçılar olduğunu belirtir. Bu Avrupalı fotoğrafçıların en az yarısı şu veya bu şekilde Black Star ajansı ile ilişki içinde olmuştur.(22)Almanya'daki durumun tersine, Life dergisinin ciddi rakipleri yoktu. Bu nedenle Life dergisi ilgilenmediği takdirde, Black Star'ın seçenekleri sınırlıydı. Bu arada Life dergisi, fotoğraflar için, diğer dergilerden daha çok para ödüyordu. Fotoğraflar için daha iyi bir vitrindi. Haftalık olduğu için de güncel fotoğraflar okuyucuya daha hızlı ulaşıyordu. Ajansın satışlarının dörtte biri Life'a yapılıyordu. (23)Life dergisinin ilk iki yılı incelendiğinde, en az bir Black Star fotoğrafçısının fotoğrafının yer almadığı çok az sayı görülür. Bu iki yıllık sürede dergide yayınlanan foto röportajlardan üçü, Severin, Weber ve Seymour'un imzalarını taşır. Ayrıca yine aynı sürede, üç Life kapağı da Black Star fotoğrafçıları tarafından çekilmiştir. Life'ın ilk iki yılında, o yıllarda Black Star'da çalışan, Fritz Goro, Kurt Severin, Wolfgang Weber, Frİtz Henle, Victor De Palma, Herbert Gehr ve David Seymour, Life'ın fotoğrafçının portresiyle birlikte kısa bir tanıtıcı yazının yer aldığı fotoğraf kredisi sütununda yer almışlardır. Life'ın 1937 sonbaharında yayınlanan bir sayısında, ağırlıklı olarak Black Star fotoğrafçılarının çalışmaları sergilendi. Bu sayıda yer alan Amerikan Lejyonuna ilişkin altı sayfaya yayılan ana foto röportaj, dört Black Star fotoğrafçısının çalışmalarından oluşuyordu. Bu fotoğrafçılar Victor De Palma, Fritz Henle, Robert Capa ve Fritz Goro idi.(24)Ajans komisyonunu ödememek için Black Star fotoğrafçılarının Life tarafından çalınması sık görülen bir olgu idi. Black Star aracılığıyla tanınan bir fotoğrafçı, kendini ispatladığında, Life, fotoğrafçının doğrudan dergi için çalışmasını istiyordu. Black Star'dan Life'a geçen fotoğrafçılar arasında Fritz Goro, Andreas Feininger, Herbert Gehr, Walter Sanders, Fritz Henle, Werner Wolff, Philippe Halsmann, W. Eugene Smith, Ernst Haas, Charles Steinheimer, Burk Uzzle, Vories Fisher ve Bili Ray sayılabilir.(25) Fotoğrafçıların Life dergisine transferlerinin tek nedeni daha çok para kazanma arzusu değildi. Life fotoğrafçısı olmak çok prestijliydi.
Amerikan resimli haber dergilerinin sayısı arttıkça, fotoğraf ajansları da çoğalmaya başladı. 1930'ların sonu ile 1940'lı yılların başında Underwood & Underwood, Acme, Keystone ve International gibi ajanslar da Life dergisine fotoğraf sağlıyorlardı. Ancak fotoğraf ajansları arasında Black Star'a en ciddi rakip, yine bir Alman göçmeni olan ve Avrupa'da bu alanda ün kazanan Leon Daniel tarafından 1936 yılında New York'ta kurulan Pix ajansıydı.(26) 1940'lı yılların ikinci yarısından başlayarak Black Star, yeni bir rakiple uğraşmak zorunda kalacaktı. Bu yeni ajans, 1947 yılında döneminin tanınmış fotoğrafçıları tarafından kurulan ve fotoğraf ajansları arasında kısa süre içinde çok ayrı bir yer edinmeyi başaracak olan Magnum ajansı idi.
KAYNAKÇA:
(1) Chapnick Howard: ,Truth Needs No Ally: Inside photojournalism, University of Missouri Press, Columbia, 1994,s. 110 (2) Smith, Cynthia Zoe: Emigre Photography in America, Contributions of German Photojournalism From Blac Star Picture Agency to Life Magazine, 1933-1938, UMI Dissertation Services, Ann Harbour, 1998, s. 105 (3) a.g.e,s. 10(4) Howard Chapnick (1994), s. 115-116(5) Hendrik Neubauer, Black Star, 60 Years of Photojournalism, Könemann, 1997, s. 11 (6) Cynthia Zoe Smith (1998), s. 113(7) a.g.e. s. 119-120 (8) a.g.e. s. 118(9) Kaynak Kongre Kütüphanesi web sitesi, vAvw.loc.org, George Grantham Bain ile ilgili ayrıntılı bilgi için bkz,Emma H. Little, "The Father of News Photography. George Grantham Bain", Picturescope, vol.20, autumn 1972, pp. 125-132(10) Cynthia Zoe Smith (1998), s. 110(11) a.g.e. s. 123-124(12) a.g.e, s. 3 (13) a.g.e. s. 124(14) a.g.e. s. 51 (15) a.g.e. s. 203(16) a.g.e, s. 123 (17) a.g.e. s. 124(18) a.g.e. s. 105-106(19) a.g.e. s. 114-115 (20) a.g.e. s. 107 (21) a.g.e. s. 109 10(22) a.g.e. s. 106-107(23) a.g.e. s. 118(24) a.g.e. s. 116-117(25) a.g.e. s. 125-126(26) a.g.e, s. 126
15- ANI DEFTERİ
Fotoğrafçılık dersi aldığım ilk hocam. Dersteki aceleci tavırları, konuşurken öğrencinin gözünün içine bakması, kıpır kıpır enerjisinin bütün dersliği kaplaması kalmış aklımda. Bir de gözümün içine baka baka sorduğu soruya doğru yanıt ver(ebil)ince aldığım derin nefesi fark edip gülümsemesi..
(kobuzchu kiz)
Çocuktum.. Ufacıktım..Evimizin salonunda, yemek masasının üstünde koca beyaz duvara asılı siyah beyaz tek bir resim asılıydı. Eski ve köhne bir evin kapısından çıkmış küçük bir kız, bir yandan yürüyor bir yandan da muhtemelen hayatında ilk defa gördüğü objektife korkak bakışlar savuruyordu. Neden bilmiyorum, çok severdim ben o fotoğrafı. Evin diğer yerlerinde asılı fotoğrafların bir yerlerinde, altlarında, üstlerinde, arkalarında birer isim yazıyordu. O fotoğrafta ne bir isim, ne bir imza hiç birşey yoktu. Babama sormuştum.- "Bu fotoğrafı sen mi çektin baba ?" diye.- "Hayır. Bir arkadaşım." demişti gazetesini okumakta olan babam.- "Sen niye çekmedin?" diye sorduğumu duymadı.Daha sonra birgün, bir pazar babam sabahın erken saatlerinde uyandırdı beni.- "Kalk hadi fotoğraf çekmeye gidiyoruz." dedi. Heyecanlanmıştım.Babam ve arkadaşları hemen her hafta sonu toplanıp bir yerlere fotoğraf çekmeye giderlerdi. Bu sefer beni de götüreceklerdi. Hemen hazırlanıp dışarı fırladım. Bizi bekleyen arabaya bindik. Beton blokları arkamıza alıp epey bir yol katettikten sonra bir yerlerde durduk. Herkes indi, yürümeye başladı. Bir muhabbet başladı ki sadece ara sıra çıkan deklanşör sesleriyle kesiliyordu. Yolculuklarını tamamlayıp uykularına geçen kuru yapraklar, asırlık çınarların gövderine asırlık olma ümidiyle kazınmış aşklar, yeni yuvalarının heyecanını kanatlarında taşıyan kırlangıçlar... Bir bir belgeleniyordu bu adamların vizörlerinden. Bense olan bitene bir mana veremeden çocuk çocuk geziniyordum ortalıkta. Sonra içlerinden bir amca yanıma geldi. Gülümseyerek,- "Sıkıldın mı yoksa ?" dedi.- "Yooo" dedim.Sıkılmıştım.O kocaman çantasını açtı. O kocaman çantaları ve parlak camlı makinaları hep ilgimi çekerdi çocuk benim. Merakla çantanın içine baktım ben de. 2-3 tane fotoğraf makinesi, bir o kadar objektif ve bir sürü renkli şeyler vardı. İlginç birşey çıkaracak herhalde diye düşündüm. Bir fotoğraf makinası çıkardı ve benim salak bakışlarım altında,- "Al" dedi. "herkes fotoğraf çekiyor sen niye çekmeyesin ki ?"Yüzüne baktım. Sevimli sevimli gülümsüyordu. Babama baktım, o da gülümsüyordu.- "alsana oğlum" dedi. aldım. çok ağır bi makinaydı.- "Birinci kural," dedi gülümseyen amca,- "önce askısını boynuna tak." Baktım onunki de takılıydı. Taktım ben de.- "Bak," dedi. "görüntü netleşene kadar burayı çevireceksin, içerdeki ışık yeşil yanana kadar da burayı çevireceksin tamam mı ?"- "Tamam." dedim.- "Hadi başla çekmeye. Çektiklerini beğenirsen bu makinayı sana veririm." dedi.Vizörden baktım, netledim, yeşil ışığı yaktım ve ve hayatımda ilk defa bir fotoğraf çektim, o amcanın fotoğrafını çektim.Güldü ve fotoğraf çekmeye devam etti. Ben de sağın solun fotoğrafını çekmeye başladım. Sonra bir ara babamın yanına yaklaştım.- "Baba kim bu amca ?" dedim.- "Hani bizim evde isimsiz bir fotoğraf var ya, işte onu çeken amca." dedi.Gün ilerledi, muhabbetler edildi, önemsiz şeylerden bahsedildi, önemli bir miktar rakı tüketildi, derken akşam oldu ve evlere dönüldü.Arabadan inerken yol boyu gözüm gibi baktığım makineyi geri vermeye yeltendim. Ama o sadece filmi aldı ve yine gülümseyerek;- "Bir bakalım önce ne çekmişsin." diyerek makinanın bende kalabileceğini belirtti.O an kendimin fotoğrafını çekmeyi isterdim. Ama o benden önce davrandı ve- "Sen benim fotoğrafımı çekmiştin ben de seninki çekeyim de ödeşelim" dedi. Böylece aşırı doz mutluluk ve heyecan etkisinde hayatımın en aptal sırıtışı da belgelenmiş oldu.Eve geldik. Gidip çekmecenin birinden küçük bir etiket buldum. Özenle, güzelce kestim. Babamın yanına gittim.-"Neydi baba o amcanın adı ?" dedim.Söyledi.O kestiğim etikete yazabildiğim en güzel yazımla büyük harflerle “Merter Oral” yazdım ve o fotoğrafın çerçevesine dikkatlice yapıştırdım.O makine hala benim. Artık o fotoğraf da benim. Ve ikisine de hala hiç birşey söyleyemedim, hatta anlamasınlar diye yanlarında ağlayamadım da. (sir vival)
(kobuzchu kiz)
Çocuktum.. Ufacıktım..Evimizin salonunda, yemek masasının üstünde koca beyaz duvara asılı siyah beyaz tek bir resim asılıydı. Eski ve köhne bir evin kapısından çıkmış küçük bir kız, bir yandan yürüyor bir yandan da muhtemelen hayatında ilk defa gördüğü objektife korkak bakışlar savuruyordu. Neden bilmiyorum, çok severdim ben o fotoğrafı. Evin diğer yerlerinde asılı fotoğrafların bir yerlerinde, altlarında, üstlerinde, arkalarında birer isim yazıyordu. O fotoğrafta ne bir isim, ne bir imza hiç birşey yoktu. Babama sormuştum.- "Bu fotoğrafı sen mi çektin baba ?" diye.- "Hayır. Bir arkadaşım." demişti gazetesini okumakta olan babam.- "Sen niye çekmedin?" diye sorduğumu duymadı.Daha sonra birgün, bir pazar babam sabahın erken saatlerinde uyandırdı beni.- "Kalk hadi fotoğraf çekmeye gidiyoruz." dedi. Heyecanlanmıştım.Babam ve arkadaşları hemen her hafta sonu toplanıp bir yerlere fotoğraf çekmeye giderlerdi. Bu sefer beni de götüreceklerdi. Hemen hazırlanıp dışarı fırladım. Bizi bekleyen arabaya bindik. Beton blokları arkamıza alıp epey bir yol katettikten sonra bir yerlerde durduk. Herkes indi, yürümeye başladı. Bir muhabbet başladı ki sadece ara sıra çıkan deklanşör sesleriyle kesiliyordu. Yolculuklarını tamamlayıp uykularına geçen kuru yapraklar, asırlık çınarların gövderine asırlık olma ümidiyle kazınmış aşklar, yeni yuvalarının heyecanını kanatlarında taşıyan kırlangıçlar... Bir bir belgeleniyordu bu adamların vizörlerinden. Bense olan bitene bir mana veremeden çocuk çocuk geziniyordum ortalıkta. Sonra içlerinden bir amca yanıma geldi. Gülümseyerek,- "Sıkıldın mı yoksa ?" dedi.- "Yooo" dedim.Sıkılmıştım.O kocaman çantasını açtı. O kocaman çantaları ve parlak camlı makinaları hep ilgimi çekerdi çocuk benim. Merakla çantanın içine baktım ben de. 2-3 tane fotoğraf makinesi, bir o kadar objektif ve bir sürü renkli şeyler vardı. İlginç birşey çıkaracak herhalde diye düşündüm. Bir fotoğraf makinası çıkardı ve benim salak bakışlarım altında,- "Al" dedi. "herkes fotoğraf çekiyor sen niye çekmeyesin ki ?"Yüzüne baktım. Sevimli sevimli gülümsüyordu. Babama baktım, o da gülümsüyordu.- "alsana oğlum" dedi. aldım. çok ağır bi makinaydı.- "Birinci kural," dedi gülümseyen amca,- "önce askısını boynuna tak." Baktım onunki de takılıydı. Taktım ben de.- "Bak," dedi. "görüntü netleşene kadar burayı çevireceksin, içerdeki ışık yeşil yanana kadar da burayı çevireceksin tamam mı ?"- "Tamam." dedim.- "Hadi başla çekmeye. Çektiklerini beğenirsen bu makinayı sana veririm." dedi.Vizörden baktım, netledim, yeşil ışığı yaktım ve ve hayatımda ilk defa bir fotoğraf çektim, o amcanın fotoğrafını çektim.Güldü ve fotoğraf çekmeye devam etti. Ben de sağın solun fotoğrafını çekmeye başladım. Sonra bir ara babamın yanına yaklaştım.- "Baba kim bu amca ?" dedim.- "Hani bizim evde isimsiz bir fotoğraf var ya, işte onu çeken amca." dedi.Gün ilerledi, muhabbetler edildi, önemsiz şeylerden bahsedildi, önemli bir miktar rakı tüketildi, derken akşam oldu ve evlere dönüldü.Arabadan inerken yol boyu gözüm gibi baktığım makineyi geri vermeye yeltendim. Ama o sadece filmi aldı ve yine gülümseyerek;- "Bir bakalım önce ne çekmişsin." diyerek makinanın bende kalabileceğini belirtti.O an kendimin fotoğrafını çekmeyi isterdim. Ama o benden önce davrandı ve- "Sen benim fotoğrafımı çekmiştin ben de seninki çekeyim de ödeşelim" dedi. Böylece aşırı doz mutluluk ve heyecan etkisinde hayatımın en aptal sırıtışı da belgelenmiş oldu.Eve geldik. Gidip çekmecenin birinden küçük bir etiket buldum. Özenle, güzelce kestim. Babamın yanına gittim.-"Neydi baba o amcanın adı ?" dedim.Söyledi.O kestiğim etikete yazabildiğim en güzel yazımla büyük harflerle “Merter Oral” yazdım ve o fotoğrafın çerçevesine dikkatlice yapıştırdım.O makine hala benim. Artık o fotoğraf da benim. Ve ikisine de hala hiç birşey söyleyemedim, hatta anlamasınlar diye yanlarında ağlayamadım da. (sir vival)
19- FOTOĞRAF MECLİSİ HAKKINDA
Fotoğrafla ilgili her konuda haberleşmek, bilgi paylaşmak, konuşmak, yazışmak, tartışmak. Fotoğraf tarihi, tekniği, estetiği, kültürü konusunda arşiv oluşturmak. Fotoğraf eğitimleri yapmak, geziler düzenlemek. Fotoğrafla ilgili duyarlı bir topluluk oluşturup bunu toplumsal bir güce çevirmek...
http://www.fotografmeclisi.blogspot.com/
Grubun web adresi :
http://groups.google.com.tr/group/fotograf-meclisi
Gruba posta göndermek için :
fotograf-meclisi@googlegroups.com
Bülent Abacı
bulentabaci@gmail.com
http://www.bulentabaci.blogspot.com/
http://www.fotografmeclisi.blogspot.com/
Grubun web adresi :
http://groups.google.com.tr/group/fotograf-meclisi
Gruba posta göndermek için :
fotograf-meclisi@googlegroups.com
Bülent Abacı
bulentabaci@gmail.com
http://www.bulentabaci.blogspot.com/
20- Yararlanılan Kaynaklar
1- Fotografya, 17 Sayı
2- Fotofanclub
3- Bianet
4- http://www.fotomuhabiri.com/tarih/magnum/magnum.html
5- http://sozluk.sourtimes.org/show.asp?t=merter+oral
2- Fotofanclub
3- Bianet
4- http://www.fotomuhabiri.com/tarih/magnum/magnum.html
5- http://sozluk.sourtimes.org/show.asp?t=merter+oral
Kaydol:
Kayıtlar (Atom)